Среди поклонников таланта Асты Нильсен были видные критики, поэты, драматурги начала века. О ней восторженно писали Георг Брандес, Герман Банг, немецкий режиссер Леопольд Йеснер. «У нее грация японки из порочнейших листов Утамаро и вдохновение Иветты Гильбер — восклицал в 1911 году Гийом Аполлинер. — Она — все! Она — видение пьяницы и мечта одинокого. Она смеется, словно юная девушка, так беззаботно и счастливо, а в ее глазах видится нечто, что никогда не обретет выражения в словах, слетевших с ее губ. Когда в ее глазах сверкает ненависть, мы сжимаем кулаки, когда она распахивает их, нам кажется, что это звезды светят».
Позже она скажет, что ей по душе всегда были роли комедийные. В фильме «Ангелочек» (1914) Аста играла девчонку-сорванца, которой отец покупает куклы, не замечая, что дочь успевает затевать флирт едва ли не с каждым встречным мужчиной.
После окончания Первой мировой войны Нильсен организовала в Берлине собственное кинематографическое общество «Артфильм». Это позволило ей обратиться к литературной и театральной классике.
В двадцатые годы Аста Нильсен осуществила наконец свою давнишнюю мечту: она сыграла на экране многие из тех ролей, ради которых некогда пошла на сцену. Среди лучших ее работ этого времени Настасья Филипповна в «Идиоте» по роману Достоевского (1921), Фрекен Жюли по знаменитой пьесе Стриндберга «Фрекен Жюли» (1921), Ванина в экранизации стендалевской «Ванины Ванини» (1922), Лулу в экранизации драматической поэмы Франка Ведекинда «Дух земли» (1923), Гедда Габлер в «Гедде Габлер» Ибсена (1925).
Вершиной этого цикла классических ролей актрисы является работа над образом Гамлета в фильме, поставленном режиссером Свеном Гадем и Гейнцем Шаллем в 1921 году.
Нильсен воспользовалась версией американского шекспироведа Эдварда Вейнингера, считавшего, что Гамлет — переодетая женщина. Сцены из этого немого фильма впоследствии неоднократно приводились как пример особой выразительности мимического диалога.
У Асты Нильсен Гамлет — умная и нежная принцесса, рожденная в смутное военное время. Она любит Горацио, своего однокашника по университету. Актриса играла женщину, взявшую на себя мужскую миссию и сломленную непосильным бременем. Тайная страсть к Горацио усугубляла тяжкие метания принцессы, ее трагическую судьбу. Трактовка роли, таким образом, оказалась сугубо романтической.
Постоянным партнером Нильсен был в эти годы Пауль Вегенер — крупный немецкий актер и режиссер. В 1922 году они исполнили главные роли в фильм Артура фон Герлаха «Ванина». Сюжет, заимствованный из новеллы Стендаля, был разработан сценаристом Майером в духе мистических баллад эпохи романтизма. Критики отмечали выдающуюся игру артистов, «захватывающие сцены страсти и отчаяния», мятежность образа, который создала Аста Нильсен. «Благодаря таким актерам, как Аста Нильсен и Пауль Вегенер, Артур фон Герлах превратил это исследование садизма в фильм, который прославлял высокие человеческие чувства, бьющиеся в тисках тирании», — писал впоследствии Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера».
В 1924 году актриса снялась в фильме «Гедда Габлер» (режиссер Экштейн). Эта экранизация, имевшая большой успех, бросила запоздалый отсвет на все прежние работы Асты Нильсен. Отныне, возвращаясь к ее довоенным лентам, стали писать, что, несмотря на схематизм и откровенную банальность мелодраматических сюжетов, «Ибсен, ибсеновские женщины прошли по всем ее ролям».
Все сделанное актрисой в эти годы венчает образ Мицци (Марии) Лехнер в фильме крупнейшего австрийского режиссера Георга Вильгельма Пабста «Безрадостный переулок» (1925), где снимался также бывший артист Московского Художественного театра Григорий Хмара, который стал новым мужем Асты Нильсен.
Фильм был прекрасным по смелому показу жизни в послевоенной Австрии. Аста Нильсен достигла подлинно трагических высот Мицци, обманутая своим возлюбленным, разорившимся аристократом, убивала его новую любовницу, а потом продавалась первому попавшемуся нуворишу. Преступление оставалось нераскрытым, пока преступница, измученная угрызениями совести, сама не доносила на себя.
«Нильсен рассказывала не о социальных драмах, а о трагедиях души, об омуте страстей. Все ее фильмы были вариантами одной судьбы. На преступления, самоубийства, словом, в бездну всегда толкала ее героинь любовь, женщина, зажигавшая сердца своим одухотворенным эротизмом, сама же становилась его жертвой. Именно эта неизменность основного мотива и его органическая связь с глубинной сущностью натуры и таланта Асты Нильсен выдвинули ее в число любимиц публики», — пишет киновед А.Л. Сокольская.
Сама Нильсен считала, что зрителей привлекала жизненность, «горькая правда» ее образов. Актриса пишет, что пришла в кино с намерением опровергнуть идиллическую ложь экранного мирка, «реалистически представить… неудачниц, больных, несчастных, отверженных», — людей, которые были близки ей с детских лет.
Аста Нильсен открыла многое из того, что стало затем разрабатываться более пристально, более детально. Именно она начала рассказывать легенду, которую значительно позже привыкли связывать с именем французской актрисы Симоны Синьоре: стареющая женщина всеми силами пытается сохранить любовь.
«Трагедия проститутки» (1927) знаменовала возвращение в кино Асты Нильсен после двухлетнего отсутствия. По мнению «Ле синема реалист альман», в этой сентиментальной истории о стареющей проститутке «расставлены верные акценты»: «ею движет социальное течение, затушевывающее мелодраму. Горести Асты Нильсен забываются ради восприятия атмосферы растерянности и волнения, царившей в Германии перед приходом к власти нацистов».
В конце двадцатых годов Нильсен вернулась в театр. Страсть к сцене снова одержала верх: актриса создала собственную труппу и гастролировала с ней по городам Германии.
Ажиотаж, который вызывали выступления датской звезды в «Даме с камелиями» Дюма, «Грозе» Островского и ряде других пьес, связан не только с ее кинематографической известностью. Ее талант, отточенное мастерство, большую театральную культуру единодушно отмечали самые серьезные критики.
В 1932 году кинозрители впервые услышали ее голос на экране: она сыграла главную роль в звуковом фильме «Недопустимая любовь» (режиссер Э. Вашнек). Появление звука могло расширить арсенал ее выразительных средств.
«Для большинства звезд немого кино приход звука означал конец их артистической карьеры, — замечает кинокритик В. Кисунько. — И лишь некоторых звучащее слово еще крепче связало со зрителями. Голос Асты Нильсен не разрушил образа, утвердившегося и царившего на экране в течение двух десятилетий. Высокая театральная культура актрисы, неразрывно связанная с отточенной кинематографической пластикой, и в новых, совершенно необычных условиях дали интересные результаты. Аста Нильсен сохранила здесь свое главное достоинство — искренность. Умная актриса, умная женщина, она не цеплялась за роли молодых героинь и, вступая в шестой десяток, открывала для себя и для зрителя новые судьбы, новые драмы».
И тем не менее звездой звукового кино Аста Нильсен не стала. Фильм «Невозможная любовь» завершил ее творческий путь. В 1933 году актрису пригласили на званый вечер для берлинских артистов. Об отказе не могло быть и речи. Асте Нильсен было оказано исключительное внимание: фюрер сидел с ней за отдельным столиком. Геббельс предлагал ей создать для нее особую киностудию. Однако Аста Нильсен заявила, что не в восторге от того, что делают нацисты в Германии. На следующий же день она уехала в Данию.
Кинематограф на ее родине влачил жалкое существование. Все попытки вернуть Асту Нильсен в кино оказались безуспешными, так же как попытки самой актрисы возродиться на театральной сцене.
В театре она выступила в последний раз перед войной. Прощальный вечер «Датской Дузе», как называли Асту Нильсен, состоялся в копенгагенском Народном театре в 1939 году.
Больше всего радости приносила ей дочь. «Она была музыкой моей жизни, но, правда, несколько иной, чем обычно. Единственным и действительно большим событием для сердца стал мой ребенок, моя единственная дочь…»
