Мне было интересно следить за развитием черной музыки, у меня самого душа лежала к этому направлению: к большей ритмичности, к черному фанку – но не к белому року. Я познакомился со Слаем, и он подарил мне один из своих альбомов, который мне очень понравился. Еще он дал мне альбом Руди Рея Мура, ну знаешь его, смешной такой похабный комик. Дельцы из «Коламбии», которым принадлежал «Эпик» – лейбл, выпускавший Слая, – хотели посмотреть, смогу ли я заставить Слая записываться быстрее. Но у Слая был свой метод сочинения музыки. Он вдохновлялся от своих музыкантов. Он писал для игры вживую, а не для студии. Когда он стал знаменитостью, у него в доме и на студийных сессиях все время толклись поклонники. Я был на паре таких сессий – с девочками, кокаином и вооруженными телохранителями, зловещая обстановка. Я ему сказал, что не могу с ним работать, и сообщил «Коламбии», что не смогу заставить его записываться быстрее.
Понюхали мы с ним кокаину и на этом расстались.
Но когда я услышал Слая в первый раз, я буквально до дыр заиграл первые две или три его пластинки: «Dance to the Music», «Stand» и «Everybody is a Star». Я сказал тогда Ральфу Глисону:
«Ты только послушай это, Ральф. Господи, если у тебя есть промоутер, пусть он займется Слаем, это совершенно необыкновенный парень». Это было еще до того, как Слай по-настоящему прославился. Потом он написал еще пару отличных вещей, а потом вообще перестал писать, потому что кокаин сбил его с пути, а он, как не профессионал в музыке, сдался.
В июне 1972 года, записывая «On the Corner», я был под влиянием Слая Стоуна и Джеймса Брауна.
В то время все одевались как бы «по-уличному» – в желтые, химического оттенка, башмаки на платформе, платки вокруг шеи, банданы на головах, в грубые кожаные куртки и всякое такое. Черные женщины носили страшно обтягивающие платья, из которых выпирали их огромные задницы. Все слушали Слая и Джеймса Брауна, и в то же время в крутизне старались походить на меня. Я был сам по себе, во мне было немного и от Слая, и от Джеймса Брауна, и от «Последних поэтов». Мне хотелось заснять на пленку всю эту публику, которая приходила на мои концерты, – на них было надето черт знает что, особенно на чернокожих. Мне хотелось заснять все эти разнообразные прикиды и то, как женщины втягивали задницы в своих узких платьях.
Потом я увлекся музыкальными теориями Карлхайнца Штокхаузена, немецкого композитора– авангардиста, и одного английского композитора, с которым я познакомился в 1969 году в Лондоне, – Пола Бакмастера. Я ими обоими интересовался в связи с «On the Corner», и, между прочим, Пол гостил у меня во время работы над этой записью. Он и в студию к нам заходил. Пол любил Баха, и с его подачи и я стал внимательно относиться к Баху. До меня дошло значение слов Орнетта Коулмена, когда он говорил, что все можно играть в трех или четырех вариантах, совершенно независимых друг от друга – ведь Бах тоже так сочинял. Это и для фанка подходило. Альбом «On the Corner» определить трудно, хотя многие считали его фанковым, но только потому, что вообще не знали, как назвать. На самом деле это комбинация концепций Пола Бакмастера, Слая Стоуна, Джеймса Брауна и Штокхаузена, некоторых концепций Орнетта и моих. Это музыка пространства, свободная ассоциация музыкальных идей на фоне основного ритма и шагов басовой линии. Мне нравилось, как пользовались ритмом и пространством Пол Бакмастер и Штокгаузен. Таковы мое отношение к музыке и моя позиция в ней – и я хотел передать их в «On the Corner». Под эту музыку можно было притопывать ногой, как бы создавая еще одну басовую линию. И еще мне надоело выступать в паршивых маленьких клубах, а эта новая музыка освобождала меня от них. Электроника и новый саунд не помещались в обычных джаз-клубах. С другой стороны, я понял, что в больших залах невозможно играть на акустических инструментах, там их вообще не слышно. Пропадает музыкальная фразировка и аккомпанемент. В большом оркестре не все ноты слышны на фортепиано. Публике приходится напрягаться, чтобы слушать акустические инструменты, она ведь привыкла к усилителям. Хоровые трубы во всех вещах в скрипичном ключе зазвучали выше. Вошел в моду пластик, а у него другой звук. Музыка менялась, отражая перемены сегодняшнего дня. Она стала тяготеть к электронике, потому что уши людей были настроены на восприятие такой музыки. Да что говорить, саунд стал более мощным.
Я решил полностью перейти на электронное звучание (в 1973 году «Ямаха» подарила мне кое-что из оборудования). До этого я купил по дешевке саунд-систему, которая подходила для клубов, где я тогда играл, но совершенно не звучала в больших залах, мы вообще друг друга не слышали. Звучание становилось все более высоким: чем оно выше, тем лучше воспринимается. (Сейчас, правда, Принц возвращает низкое звучание, используя двойной бас. В музыке Принца не слышно басовой партии, потому что он дублирует клавишный бас обычным басом, как и Маркус Миллер.) Так я пришел к электронике. Сначала у меня была бас-гитара «Фендер», потом пианино «Фендер», и мне приходилось играть на их фоне. Пришлось купить усилительную установку с микрофоном для трубы. Потом я стал пользоваться педалью «уа-уа», чтобы мой звук больше походил на гитару. А потом объявили, что меня совсем не слышно. Я сказал: да пошли вы. Если я не буду играть, как того хочет ударник, то он не будет играть для меня. Если он меня не слышит, значит, он не может играть. Так вот и начался для меня грув. Когда я стал играть на фоне электроники. Сначала мне нужно было привыкнуть к новому ритму – с синтезаторами, гитарами и всякими техническими новшествами. Я никак не мог настроиться, отвыкнуть от старой манеры – как с Птицей и Трейном. Переучивался постепенно. Невозможно так вдруг перестать играть, как раньше. Сначала просто не врубаешься в новый саунд. На это нужно время. Зато когда начинаешь его слышать, тебя прямо-таки несет вперед, правда, медленно. С этой новой музыкой даже не замечаешь, что играешь уже четыре или пять минут, а ведь это очень долго. Но благодаря усилителю не выбиваешься из сил. И чем медленнее играешь на трубе, тем больше, при усилении звука, она звучит как труба. Это все равно как смешивать краску: когда у тебя слишком много цветов, то получается грязь. Если играть слишком быстро, труба с усилителем не очень хорошо звучит. Вот я и научился играть двухтактовые фразы и шел в этом направлении дальше. Это было здорово – учиться по ходу дела, как это было у нас с Херби, Уэйном, Роном и Тони. Только на этот раз новое шло от меня, и это было очень приятно. Ударника Джека Де Джонетта я заменил Элом Фостером. Мы с ним пересеклись, когда я поехал в клуб «Селлар» на 95-й улице в Манхэттене навестить моего старого друга Говарда Джонсона, который раньше продавал мне одежду в Paul Stuart. Теперь он был хозяином этого клуба и ресторана, а я заходил к нему перекусить, потому что у него были (и сейчас есть) самые лучшие жареные цыплята на свете. Однажды вечером я приехал к Говарду поужинать, а у него играл оркестр контрабасиста Эрла Мейса, который раньше играл у Диззи. Очень хороший небольшой оркестр. Парень по имени Ларри Уиллис играл на фортепиано, я забыл, кто были другие музыканты, а вот ударником у них был Эл Фостер. Он меня ошеломил – у него был великолепный грув, и он очень грамотно его применял. Это было то, что я искал, и я пригласил его к себе в оркестр, и он согласился. До его прихода ко мне я попросил «Коламбию» приехать в «Селлар» и записать их, что они и сделали. Тео Масеро был продюсером, я думаю, эта запись хранится сейчас в их архивах, вместе со многими моими вещами. Эл Фостер не участвовал в записи «On the Corner»; в первый раз он записался со мной в «Big Fun».
Эл был прекрасной основой для оркестра, и грув он мог держать бесконечно. Он был очень похож на Бадди Майлса, а мне тогда хотелось, чтобы мой барабанщик играл именно как Бадди. Еще мне нравился Билли Харт, но вообще-то у Эла Фостера было все, что мне было нужно от ударника. Именно в «On the Corner» и «Big Fun» я сделал настоящее усилие, чтобы завоевать молодую черную аудиторию, которая в основном и покупает пластинки и ходит на концерты. Я даже начал подумывать о том, чтобы в будущем воспитать для себя новую публику. После «Bitches Brew» мои концерты были популярны среди белой молодежи, и я подумал, что неплохо было бы привлечь всех молодых – и белых и черных – к груву.
