Языковую и текстовую составляющую дополнительно акцентирует властный голос сэра Джона Гилгуда: в роли Просперо, автора пьесы, Гилгуд произносит все реплики всех персонажей — кроме реплик последнего акта. Прямо у нас на глазах благодаря волшебной силе его слов возникают персонажи: в длинных, даже затянутых дублях разыгрывается целая череда замысловатых немых спектаклей. И только когда Просперо прощает своих врагов: «Трудней поступки / Нам доблести, чем мщенья»[115], созданные им герои оживают и начинают говорить собственными голосами.
Пожалуй, самое оригинальное в стратегии Гринуэя при экранизации «Бури» — то, как он воспользовался мимолетном замечанием Шекспира о магических книгах Просперо. Гринуэй придумывает фантастические тома — вместилище колоссальных знаний, без которых Просперо не смог бы сотворить свою островную утопию. Эти двадцать четыре книги служат «знаками препинания», структурными элементами повествования: например, анатомические трактаты, на страницах которых пульсируют и кровоточат человеческие органы, или учебники архитектуры, со страниц которых восстают готовые здания.
Съемки «Книг Просперо» не исчерпали творческого интереса Гринуэя к «Буре». Он публикует собрание кадров из фильма под названием «Ex Libris Prospero», а также роман «Твари Просперо». Вдобавок работает [на момент первой публикации интервью — в 1991 году. — С. С.] над пьесой «Миранда», где главная героиня — дочь Просперо, а действие происходит во время возвращения героев в Милан.
Когда Гринуэй приехал в Торонто на «Фестиваль фестивалей», я поговорила с ним о «Книгах Просперо» и его явном интересе к XVII веку. «Книги Просперо» — уже третий фильм Гринуэя, связанный с этим периодом. Время действия его первой картины «Контракт рисовальщика» — 1692 год, эпоха Реставрации. В картине «Повар, вор, его жена и ее любовник» ощущается сильное влияние якобитских трагедий о мести, особенно пьесы «Нельзя ее развратницей назвать» Джона Форда, действие «Книг Просперо» происходит в 1611 году — именно тогда Шекспир написал «Бурю».
Питер Гринуэй. Не знаю уж почему, но XVII век — необычайный переходный период: не забывайте, что в Англию Ренессанс пришел с большим опозданием. Когда в Италии Высокое Возрождение уже себя исчерпало, мы только начинали понимать, что такое Ренессанс. Занятно иногда поразмышлять над тем, что Шекспир — фигура, равновеликая Микеланджело или кому-нибудь из этого же ряда; странно думать, что оба они — деятели Возрождения, но заброшенные в абсолютно разные миры. Мне всегда казалось, что якобиты чувствовали Возрождение намного глубже, чем Шекспир. Правда, впервые влияние Возрождения достигло Англии еще в царствование Генриха VII. Гробницу Генриха VII изваял некий Торриджано, и его творение стало первой зримой приметой духа Возрождения в Северной Европе.
Поздние шекспировские драмы действительно вдохновляли меня и долгое время оказывали глубокое воздействие на мои фильмы. Но при этом, думаю, своим интересом к началу и концу XVII века я отчасти обязан именно пьесе «Нельзя ее развратницей назвать». Я увидел ее на сцене, когда был подростком — вероятно, крайне впечатлительным юнцом, — и сразу заболел всеми ее темами и мотивами: темой насилия над женщиной, интересом к опаснейшим табуированным явлениям, как, например, инцесту по обоюдному согласию. На меня сильно подействовали и жесты — пожалуй, чересчур мелодраматичные, чтобы выглядеть достоверно: вырезание сердца и все такое. В сущности, якобитская драма[116] восходит к переводам Сенеки, которые попадали к нам через Францию и Нидерланды и влияли на английскую драму. Эта другая традиция начинается с Сенеки [117], усваивается якобитской драмой, а позднее ее подхватывают люди типа де Сада, а затем, намного позднее — Жене, Батай. Традиция продолжается даже в «театре жестокости» Ионеско и «театре крови» Питера Брука, возможно, ее также подхватили кинорежиссеры вроде Бунюэля и Пазолини. Итак, мне интересно альтернативное исследование культуры: когда суть человеческого бытия раскрывается на материале самых крайних его проявлений, когда выясняется, как далеко можно зайти в познании всяческих разновидностей девиантного поведения. Мне, несомненно, интересна эта традиция, приведу только один пример: анализ буквального и метафорического аспектов каннибализма в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник».
Марлен Роджерс. Вы когда-то говорили, что существуют параллели между XVII веком и нашей эпохой. Чем, на ваш взгляд, особенно актуальна «Буря»?
П. Г. «Буря», конечно же, — пьеса о концах и началах, и потому она, пожалуй, очень актуальна на излете столетия, на излете тысячелетия. В уста Миранды вложены слова, которые потом позаимствовал Хаксли: «О дивный новый мир» — поразительная ода будущему, ода оптимизму. В прошлом году в Лондоне я видел, наверное, шесть «Бурь» в разных театрах, а теперь, кажется, в кинотеатрах показывают датский мультфильм о «Буре»[118], и, разумеется, есть знаменитый спектакль Питера Брука, с которым режиссер путешествует по всему миру. Итак, это, по-видимому, очень даже важная и очень современная вещица, с которой можно поиграть.
Вот что мне еще нравится: [в поздних пьесах] Шекспир начинает пренебрегать нарративом, больше не трудится соблюдать его этикет. Позволяет себе временные скачки, резко меняет место действия — проделывает все, что мне интересно. Понимаете, я довольно равнодушен к современной психодраме — всякому там эрзац-психоанализу, — это же фрейдизм для супермаркетов, страшно докучливый; но сегодня такие психодрамы закрепились очень прочно. По мне, такое кино — штамповка иллюстраций и только, оно лишь иллюстрирует романы, и ладно бы романы XX века, но ведь и романы XIX века тоже. Где взять фильм, в котором содержалось бы реальное понимание, например, Джеймса Джойса? Раньше я говорил, что кино еще не добралось до кубизма, но оно ведь даже Джойса не осмыслило. Другие виды искусства шагнули далеко вперед, а кинематограф, как это ни трагично, остается весьма консервативным, обращенным в прошлое. Конечно, причины лежат на поверхности: кино — это большие деньги, колоссальные коллективные усилия, плюс крайне реакционные, уже отмирающие системы дистрибуции и проката. Итак, как вы видите в моих фильмах, я усердно (возможно, даже чересчур) стараюсь ради себя самого — и не только — хотя бы подступиться к исследованию тех вещей, которые я вам недавно перечислял. К исследованию явлений, существующих на перекрестке культур.
М. Р. А в чем состоит ваша собственная теория характера героя, если традиционное психологическое исследование вам неинтересно?
П. Г. Вы читали Генриха фон Клейста [119]? Он невероятно тонко изображал персонажей de facto, но никогда даже не пытался их объяснять. Просто наделял их определенными чертами характера, и всё: никаких попыток углубиться в эдиповы комплексы, детские травмы и тому подобное. Мне в определенном смысле очень импонирует такой подход.
И еще одну вещь я сделал с тех пор, как Просперо стал для меня целой индустрией. Я написал роман «Твари Просперо» обо всех этих аллегорических существах, которыми населены темные закоулки фильма. Понимаете, я уже давно интересуюсь аллегорией. Аллегории мы, в сущности, перестали ценить. У нас есть Отец-Время с его неизменным серпом [120], есть еще, пожалуй, Слепая Фемида с весами в руках, но по сравнению с сонмом аллегорических фигур, населявших людское воображение в XVII веке… да что тут говорить! А все эти персонажи в эпизодах «Книг Просперо», когда камера следует за идущими героями… Я пытался отыскать как можно больше персонажей, которые имеют аллегорическую связь с водой. Перечислю лишь несколько — Ной с супругой и ковчег, отсылки к Моисею в камышах, Леда с Лебедем, Икар, падающий в море, — разнообразные мифологические аллегорические герои, которые как-то ассоциируются — раз уж это «Буря» — с водой. Такой подход я использую и в других эпизодах, смотря по тому, что происходит на экране. Иначе говоря… я трактую персонажи как зашифрованные символы, нагруженные аллегорическим смыслом. «Повар, вор, его жена и ее любовник» — в самом названии подразумеваются все повара, все воры, все жены, все любовники. Словно в «Кентерберийских рассказах» Чосера: рассказ такого-то, рассказ такой-то. И все сведены вместе в конкретной, общей для них, ситуации. Меня часто критикуют — говорят, что я не желаю придавать персонажам трехмерность. Но мне как-то неинтересно, были ли у персонажа бабушка Грейс и собачка Фидо. Вот вам мое чистосердечное признание, оправдываться не стану: я полагаю, что персонаж должен выдерживать груз аллегорического и «олицетворяющего» смысла.
