На каждого певчего капеллы приходилось вести письменные дела. Выдавать всякого рода аттестации, характеристики и свидетельства. А сколько нужно решать дел по различным ходатайствам, прошениям! Если бы кто смог представить...
К примеру, жилье. Тех, кому нету места в дворцовых покоях, приходится размещать у себя. Дом управляющего капеллой —словно постоялый двор. Летом же, когда император с окружением переезжает в Павловск, певчих приходится селить на своей даче.
А иные всяческие нужды и дела! Положим, у кого-то из певчих свадьба. Нужно ведь помочь. Пособия всевозможные выспросить. Угощение для гостей велеть сготовить да за него заплатить, казенными да и своими деньгами. Все это в его ведении. А самое главное — еще и дать, словно родительское благословение, свое согласие на брак.
Бывало, в прежние времена, когда еще покойный Максим Созонтович Березовский задумал жениться на танцевальной девице Франциске Ибершер, так для этого потребовался не более и не менее как именной указ самой императрицы Екатерины Алексеевны. Потому как девица была католического вероисповедания. Ныне времена другие, но подобного рода дела не совершаются в капелле без его ведома. Приходится выдавать свидетельства о том, что такой-то «желание имеет совокупиться законным браком с девицей такой-то... и в сем его желании от меня ему позволяется, и что действительно он еще холост, в том сим за подписем моим с приложением герба моего печати и свидетельствую...» Надо помочь с жильем молодоженам — опять к нему идут, детей крестить — снова Дмитрий Степанович выручай. Вот истинный анекдот, а не тот, что музыканта за философа неземного представляет. В условиях таких нужно еще и музыку писать, и службу главную выполнять — руководить певческим делом. А паче всего — думать о будущем российского духовного хорового концерта.
Писать хоровые концерты Бортнянскому приходилось давно. Еще в юности, когда Бальдассаре Галуппи выдвинулся на этом поприще в России, юного Деметрио заинтересовал такой жанр, близкий по духу, привычный по ежедневному труду в капелле. В Италии Бортнянский лишь пробовал свои силы в различных песнопениях, зачастую на латинские и немецкие тексты. Но, вернувшись в Россию, принялся за создание концертов с большой охотой и немалой энергией.
Хоровой концерт слыл привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. В памяти многих еще жили изумительные, полные торжественной скорби и проникновенной эмоциональной силы мелодии концерта Максима Березовского: «Не отвержи мене во время старости». Писали концерты и Джузеппе Сарти, и Артемий Ведель, и Петр Скоков, и Степан Дегтярев, и Петр Турчанинов.
Строй хорового концерта отличался особой строгостью. То было большое, величественное песнопение, звучащее торжественно или скорбно, возвышенно или лирично. Текст концертов составляли строфы из Псалмов, но порой они переделывались по усмотрению самого композитора. Для проявления индивидуальности автора музыки в хоровом концерте открывалось немало возможностей.
Концерты могли быть одночастными, двух-, трех— или четырехчастными. Начальные такты музыки так же, как и первые слова концерта, всегда играли решающую роль в его эмоционально-душевном воздействии на слушателя. С первых же тактов многие русские духовные хоровые концерты XVIII столетия поражают своей огромной лирической силой, вызывают трудно с чем сравнимое потрясение, которое продолжает воздействовать на души слушателей до самых последних звуков произведения.
Бортнянский глубоко понимал внутреннюю мощь и действующую на слушателей силу хорового многоголосного концерта. В этом жанре он выражал многие свои сокровенные чаяния полностью, с наибольшей отдачей. Возможность проявления своих способностей в этой форме привлекала его, как, впрочем, и многих других музыкантов. Ведь хоровые концерты писали в то время в России почти все композиторы.
Влияние итальянской традиции в хоровом творчестве Бортнянского весьма ощутимо. Да он и сам это хорошо знал. Ведь пережил же десятилетия «итальянщины» в России. Сказывалась школа, преподанная заморскими учителями. Но кого из современников можно было бы выделить, как не пишущего на итальянский манер? Каждый отечественный композитор по-своему пытался привнести в инородный музыкальный строй свои находки, свои возможные формы национального русского мелоса. Эти поиски хоть и были упорны, но не стали еще особо плодотворными. Внедрение русской песни на театральную оперную сцену также еще не стало определяющей тенденцией. Требовались иные музыкальные формы. И конечно, сплав формы с содержанием, сплав органичный, целостный, доходчивый. Видимо, время для композитора, который бы нашел этот сплав, еще не пришло.
Искать! Искать! Эта идея преследует Бортнянского постоянно. Один за другим он пишет свои концерты. Один за другим печатаются они лучшими издателями, исполняются лучшими хорами — в Смольном институте, в Шляхетском корпусе, в Воспитательном доме — Придворной певческой капеллой, многими усадебными ансамблями. Но настоящего, подлинного результата все будто и нет.
Поначалу он решил постепенно внедрять в музыкальную структуру хоровых концертов мелодии народных песен. Еще с детства помнил он множество двух-, трехголосных протяжных украинских напевов. Украинские, да и некоторые русские песни как нельзя лучше ложились в общий строй концертов, потому что построены были на мелодичных аккордах, по законам гармонии, весьма близкой к итальянскому концертному стилю. Лирические интонации народной песенности, их порой стройная минорность, говоря строго специальным языком — восходящая тоническая квартсекстаккордовая минорность, помогали быстро отыскать тему, музыкальную канву для соответствующего текста. Бортнянскому близки были и весьма пригодились и древнерусские законы распевности, сочетания и повторения звуков. Все эти достижения он спешил облечь в профессиональную форму истового знатока первейших европейских новшеств. Так, невольно, он делал необычайные открытия, впервые намечал целые тенденции, которые будут свойственны творчеству великих композиторов последующего, XIX столетия, не только и не столько даже русских, но и европейских.
Бортнянский искал и в лучших своих концертах находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской культуры и базирующихся на величайших достижениях культуры российской. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Композитор показал ту степень возможностей в использовании самых первоклассных форм в музыке России, которые позже смогут быть развиты М. И. Глинкой и его последователями. Национальные истоки в творчестве Бортнянского требуют еще широкого осмысления. Не так-то просто выявить их. Однако композитор предвосхитил тот вывод, который позднее сделает Глинка: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака».
Бортнянский никогда не писал о своей напряженнейшей творческой работе, он никогда и не рассказывал о ней. Он просто работал. И это действительно была работа, которую он исполнял кропотливо, не требуя за нее наград и не выделяя из нее некоего возвышенного сладострастного состояния, которое иными биографами возводится в ранг «творческого переживания», «духовного взлета». Бортнянский жил тем, что он делал, выполнял свои обязанности и не спеша претворял свои замыслы.
Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Ни один из них не датирован. Они почти вовсе не сохранились в автографах. Нет ни намека в воспоминаниях современников или в письмах окружающих его о том, как он создавал их, что думал при этом, что пытался передать. Но остался как неоспоримый факт поразительный результат плодотворного труда.
В каждой почти строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная «Вдоль по улице метелица метет», и легендарная в будущем «Камаринская», и украинские и русские песни, такие, как «Разве ты не знаешь, где моя хата», «Ехал казак за Дунай», «Ах ты, матушка, голова болит», «Взойду я на гору», и мелодии мазурок, и многое-многое другое. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Г. Берлиоз писал: «Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и — что совершенно удивительно — необычайно свободным расположением голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись как предшественники, так и современники Бортнянского и в особенности итальянцы, чьим учеником он считался». Одновременно хоры Бортнянского были близки и доступны, понятны и душевно приемлемы для всех слоев населения. Их пели в деревнях и селах, в городах и в столицах. Однако при всей своей любви к народным мотивам Бортнянский сумел выказать главное свое достоинство, по словам современника, этим достоинством было его умение никогда не раздражать и не поражать слушающих, он никогда не ставил целью бездушное ублажение слуха без прямого воздействия на сердце.
