Сама по себе концепция воскрешения плоти продолжала жить. Надгробная иконография и эпитафии, как католические, так и протестантские, не переставали к ней обращаться. Но теперь она оторвалась от великой космической драмы рода человеческого и сохранила свое место лишь в личной судьбе отдельного человека. Христианин еще продолжал подчас утверждать в надписи на его могильном камне, что когда-нибудь воскреснет, а будет ли это в день второго пришествия Христа или в день конца мира, было ему безразлично. Главной оставалась уверенность в собственном воскресении, в этом последнем акте собственной жизни, жизни, которая занимала человека настолько, что общая судьба всего творения Божьего переставала его интересовать. Такое утверждение индивидуальности противопоставляло позицию людей XIV–XV вв. — в еще большей степени, чем людей XII–XIII вв. — традиционному христианскому менталитету предшествующих столетий. Сверхъестественное будущее человека, умиротворенное, освобожденное от драматизма грозного судилища, может показаться возвращением к оптимистической концепции раннего христианства. И все же такое сближение поверхностно и обманчиво, ибо, несмотря на утверждения надгробной эпиграфики, страх перед Судом брал верх над верой в собственное воскресение.
Отделение идеи Воскресения от идеи Суда имело и другое, более очевидное следствие. Промежуток между физической смертью и окончательным завершением жизни исчез, и это было великим событием в истории менталитета. Пока такой промежуток существовал, смерть еще не была собственно смертью, ибо баланс жизни не был еще подведен. Человек оставался между жизнью и смертью, он обладал все еще способностью «явиться» живым, чтобы потребовать у них помощи, молитв и даров «на помин души», которых ему недоставало. Еще было время, чтобы святые заступники исполнили свою спасительную роль. Отдаленные последствия добрых дел, совершенных человеком при жизни, еще могли успеть дать себя знать.
Но отныне участь бессмертной души решалась в самый момент физической кончины. Все меньше места оставалось для появления призраков, привидений, теней — неуспокоенных душ умерших. Зато вера в существование чистилища, места ожидания, составлявшая ранее исключительное достояние ученых-богословов или поэтов, стала поистине популярной, всеобщей (хотя и не ранее середины XVII в.), вытеснив собой старые представления о смерти как сне и покое.
Великая драма покинула пространства потустороннего мира. Она приблизилась, она разыгрывалась теперь в комнате самого умирающего, у его смертного одра. Поэтому на смену прежней иконографии Страшного суда пришла новая: гравюры на дереве, распространяемые посредством новейшего изобретения — искусства типографии, индивидуальные картинки, которые каждый мог созерцать у себя в комнате. Листая трактаты об «искусстве умирать», о способах подготовки к благой, праведной смерти, неграмотный мирянин находил эти гравюры и мог понять смысл книги так же хорошо, как и люди ученые.
Эта иконография при всей своей новизне возвращает нас к архаической модели смерти как угасания лежащего на смертном одре. Кровать, символ любви и отдыха, была с незапамятных времен и местом смерти. Умирал ли человек от болезней или так называемой «естественной» смертью, то есть, по представлениям того времени, без болезни и страданий, он всегда умирал в кровати. Внезапная смерть считалась явлением исключительным и ужасным, ведь даже серьезные ранения или несчастные случаи оставляли время для ритуальной агонии в постели.
Однако в иконографии смерти комната умирающего приобретала новый смысл. Она уже не была больше местом, где происходит событие почти банальное, обыденное, пусть и более торжественное, чем другие события в человеческой жизни. Комната становилась театром, подмостками драмы, где в последний раз разыгрывалась судьба умирающего: вся его жизнь, его страсти, мысли и поступки входили в игру. Больной, лежащий на смертном одре, умирает. По крайней мере так можно понять из текста, где говорится, что он мучим страданиями. На картинке это не так заметно: больной не выглядит слишком исхудавшим, ослабевшим. По обычаю, комната его полна народу, ведь умирали всегда прилюдно. Но те, кто толпится у постели умирающего, не видят ничего из того, что в этот момент происходит, и сам умирающий не видит присутствующих. Не отрываясь, завороженно следит он за необыкновенным зрелищем, которое только он один и видит: комната полна сверхъестественных существ, устремляющихся к его изголовью. С одной стороны, святая Троица, дева Мария, ангел-хранитель, все небесное воинство; с другой — Сатана и чудовищная армия бесов. Конец времен разыгрывается здесь, в комнате умирающего. Все в сборе, но это уже мало напоминает судебную курию. Св. Михаил не взвешивает там на своих весах добро и зло. Его заменил ангел-хранитель — скорее духовный наставник и помощник, чем судебный защитник или протоколист.
Наиболее ранние изображения смерти в кровати сохраняют еще ставшую классической мизансцену судилища, трактованную в стиле мистерий. Такова, например, иллюстрация к заупокойной молитве в Псалтыри 1340 г. Обвиняемый взывает к заступничеству Богоматери, моля избавить его от адских мук. Сатана, стоя за постелью умирающего, заявляет свои права на его душу. Снизойдя к заступничеству Святой Девы, Бог дарует милость обвиняемому[122]. Бог предстает не столько как грозный судья в трибунале, сколько как арбитр в споре добра и зла за душу умирающего. По словам А.Тененти, изучавшего иконографию трактатов об «искусстве умирать» (artes moriendi), в этой «битве между двумя сверхъестественными сообществами» умирающий выступает скорее как пассивный свидетель, чем как активно действующее лицо. В беспощадной схватке за его душу, разыгрывающейся у его постели между небесным воинством и армией бесов, ему остается лишь ждать, чья сторона возьмет верх[123].
Если иллюстрации к авиньонской поэме «Зерцало Смерти» в рукописи, датируемой приблизительно 1460 г., действительно подтверждают эти слова исследователя, то в других случаях впечатление складывается иное. Представляется, что умирающий сохраняет достаточную свободу, и если Бог, как кажется, слагает с себя прерогативы судьи, то человек сам становится собственным судьей. Силы неба и силы ада присутствуют при последнем испытании, предложенном умирающему; исход этого испытания определит смысл всей прожитой жизни. Силы потустороннего мира выступают как зрители и свидетели. Человек же властен в эту минуту все проиграть или все выиграть. От него зависит, победит ли он с помощью своего ангела-хранителя и небесных заступников и спасется или уступит соблазнам дьявола и погубит свою душу.
Последнее испытание в час смерти заменило собой Страшный суд. в конце времен. Умирающему предложена страшная игра, и именно в терминах игры рассуждает об этом Джироламо Савонарола: «Человек, дьявол играет с тобой в шахматы и пытается овладеть тобой и поставить тебе шах и мат в этот момент. Будь же наготове, подумай хорошенько об этом моменте, потому что, если ты выиграешь в этот момент, ты выиграешь и все остальное, но если проиграешь, то все, что ты сделал, не будет иметь никакой ценности». «Этот момент» — момент смерти.
В такой рискованной игре есть нечто ужасное, и вполне понятно, что страх перед потусторонним миром мог владеть людьми, еще не испытывавшими страха перед самой смертью. Страх перед потусторонним миром выражался в представлениях об адских муках. Сближение момента смерти с моментом окончательного решения участи человека грозило распространить на саму смерть страх, внушаемый вечными муками. Быть может, именно так и следует интерпретировать феномен macabre — характерных для Позднего Средневековья мрачных и отталкивающих изображений разлагающихся трупов, гниения, а затем, в XVII–XVIII вв., иссохших скелетов, костей, черепов. Средневековый феномен macabre ставил в тупик историков, начиная с Жюля Мишле, пораженных оригинальностью сюжетов и реализмом изображения.
