Можно проследить развитие форм этой модели. Поначалу фигуру в молитвенной позе изображали так, как мы только что описали: на небесах, перед Богом-Отцом или Христом, перед Богоматерью или распятием, в верхней части надгробия. «Молящийся» должен был выражать одно из состояний человеческой сущности, другое состояние олицетворял «лежащий», в нижнем ярусе памятника. В дальнейшем «лежащий» исчезает, как будто, несмотря на давление теологии и высокого спиритуализма, победу одерживают старые представления, отвергавшие дробление человеческой сущности и не принимавшие помещения на одном надгробии двух различных изображений одного и того же человека. Или «лежащий» — или «молящийся». Выбор второй модели весьма знаменателен: сознание скользнуло в сторону души, а не тела.
В результате надгробие, почти всегда вертикальное, сохранило лишь «молящегося», соединенного с какой-либо религиозной сценой. Зачастую эта композиция отделялась от собственно надгробия: ее переносили на ретабль алтаря или в другое значимое место церкви. Наконец и религиозная сцена исчезает, и «молящийся» остается один, как бы выделившись из группы, частью которой он был. Во всех случаях он становится главным сюжетом надгробия. Символический образ смерти, сама его поза ассоциирует его со смертью, уже наступившей или ожидаемой и предвидимой.
Отныне, с XVI по XVIII в., скульптурное надгробие почти всегда включает фигуру в молитвенной позе. Модель эта могла иметь две формы. Миниатюрная форма: стенное надгробие или табличка с надписью внизу и барельефным или выгравированным изображением «молящегося» или «молящихся» в соединении с религиозной сценой. Монументальная форма: большое цокольное надгробие со статуей «молящегося», часто воздвигнутой над каменным или металлическим саркофагом.
Благодаря разнообразию пластических возможностей, которые открывала фигура «молящегося», в отличие от «лежащего», новая модель лучше отвечала развившимся на исходе Средневековья новым потребностям семейной и религиозной чувствительности. В XVI–XVII вв. «молящийся» не всегда стоит один. Иногда с ним соединена вся его семья, входящая вместе с ним в мир сверхъестественного. Диспозиция эта скоро стала расхожей: слева от небесных заступников жена со всеми дочерьми, справа, на почетном месте, муж, за которым стоят все его сыновья один за другим.
Таково было первое зримое изображение семьи — прообраз семейных портретов, которые долгое время оставались собранием «молящихся» перед религиозной сценой, иначе говоря — произведением надгробной иконографии, но отделенным от своей изначальной функции. Индивидуальные портреты также долго следовали этой модели (надгробие канцлера Роллена, где он изображен на коленях, в молитвенной позе перед Святой Девой), будучи одновременно напоминанием о смерти, увековечением памяти родных или друзей и выражением благочестия. «Молящиеся» выступают в сопровождении не только семьи, но и их святых покровителей — защитников и заступников, вводящих их в небесную курию. Особенно распространена была эта композиция в XV–XVI вв. Небесный патрон стоит в полный рост позади человека в молитвенной позе, иногда положив ему руку на плечо, и как бы представляет его судьям. Святой заступник ходатайствует за умершего, говоря от его имени, как адвокат на процессе.
Такая роль небесного патрона отражала значение, приобретенное тогда семьей. В каждой семье было крестное имя, заботливо передававшееся от отца к сыну и от матери к дочери. Святой не был покровителем одного только усопшего или вообще лишь одного человека, но и всего его потомства, мужского или женского. Появление святого на надгробии происходит на два-три века позже того, как в сценах Страшного суда в больших тимпанах стали изображать в роли заступников Святую Деву и Иоанна Евангелиста. За это время идея необеспеченности, негарантированности вечного спасения уже утвердилась глубоко и повсеместно, и помощь post mortem, заступничество за душу человека после его смерти осознавались как нечто совершенно необходимое.
Соответственно меняется и способ изображения небесной курии. На раннем этапе иконография помещала человека перед Богом-Отцом или Его рукой, выходящей из облаков, перед Троицей, Христом или Девой с Младенцем. По мере того как Страшный суд занимал все больше места в менталитете, этот тип изображения казался, по-видимому, во все большей степени чем-то, слишком предрешающим благоприятный результат Суда, и потому встречался все реже. В XVI–XVII вв. он был вытеснен благочестивой сценой, иллюстрирующей Страсти или Воскресение Христа, или имеющей эсхатологический смысл (воскрешение Лазаря), или дающей пример божественного милосердия (Святая Дева, укрывающая своим плащом род человеческий, мужчин справа и женщин слева; Благовещение — первый акт искупления грехов человечества). Причем сцены из жизни Иисуса Христа не отделялись от видения рая: на ретаблях алтарей XV в. часто представлены канонизированные святые, прежде всего Августин, Антоний, апостолы, на небесах, но в созерцании какой-либо евангельской сцены.
В течение XVII в. модель «молящегося» в соединении с религиозной сценой стала иконографической условностью, Следовательно, она просуществовала более трех столетий без существенных изменений, если не считать изменений чисто стилистических. Столь же длительной была и эпоха «лежащих», покоящихся в блаженном сне. Это показывает, насколько в обоих случаях модель отвечала глубокой и устойчивой психологической потребности современников.
Как и надгробная плита, надгробие с «молящимся» предназначалось к началу Нового времени для широкого, массового использования и ремесленного, серийного производства. Люди покупали уже готовые плиты, размером 1 на 0,5 м, с изображением, например, скорбящей Богоматери, с одной стороны которой стоит на коленях, в молитвенной позе рыцарь в доспехах, а за ним св. Николай или Петр; с другой стороны — дама в чепце, в сопровождении св. Екатерины или Марии Магдалины. Лица «молящихся» оставались непрорисованными, а место для надписи чистым. Надгробие подобного типа представляло собой самое обычное видимое надгробие в XVII–XVIII вв. Многие из них впоследствии исчезли.
Если в то же самое время на самых роскошных и потому лучше всего сохранившихся надгробиях мы не находим религиозной сцены, то дело здесь не в неверии, а в аскетизме и смирении. Тогда же вновь появляется и становится важным элементом структуры оформления надгробия изображение саркофага или замещавшего его катафалка, до этого полностью исчезнувшее на надгробиях с «молящимся» и религиозной сценой. Сам «молящийся» из миниатюрного изображения донатора превратился в фигуру человеческих пропорций или даже в гиганта. Статуя «молящегося» могла быть водружена на крышку псевдосаркофага, но могла и стоять в любом другом месте; в хоре церкви, в углу фамильной часовни. Множество таких статуй было размещено в церкви, словно присутствуя на мессе: знатные сеньоры, должностные лица короля, прелаты.
Во Франции XVII — начала XVIII в. они имеют вид сосредоточенный и суровый, вид благочестивых приверженцев галликанской церкви, отвергающих чрезмерные проявления духовного переживания. Напротив, в Риме эпохи барокко, эпохи таких мастеров экспрессии, как Джан Лоренцо Бернини и Франческо Борромини, «молящиеся» предстают перед нами в волнении, их мистические эмоции переданы в их выразительных жестах. На высоких галереях, откуда они при жизни имели обыкновение слушать мессу, они стоят в натуральную величину, иногда даже наклоняясь вперед, чтобы лучше видеть, точно в театральной ложе. С помощью богатой мимики и жестов они как бы передают друг другу свои чувства, в их экзальтации соединяется земное и небесное. «Молящийся» утратил традиционный образ неземного блаженного покоя, присущий «лежащему», но в своей новой подвижности в эпоху барокко он продолжает быть существом сверхъестественным. Своими каменными глазами он по-прежнему следит за ходом богослужения в приходской церкви, которое Контрреформация окружила особой пышностью, но эта месса есть в то же время вечная месса, совершаемая на небесном алтаре в раю, куда он уже перенесен.
