Быть может, не все произведения Дюрас подчиняются той аскетической верности безумию, которая предшествовала «Любовнику». Но некоторые ее тексты позволят нам изучить его кульминационные точки.
Поскольку Хиросима уже случилась, никакого эффекта искусства быть не может. Ни трагического или пацифистского эффекта, противостоящего атомному взрыву, ни риторического эффекта, способного исцелить искалеченные чувства. «Все, что можно делать, — это говорить о невозможности говорить о Хиросиме. Поскольку знание о Хиросиме априори полагается в качестве образцовой иллюзии разума».[227]
Кощунство — это сама Хиросима, само смертоносное событие, а не его отзвуки. Текст ставит себе задачу «покончить с описанием ужаса ужасом, поскольку это было сделано самими японцами» и «возродить этот ужас праха, заставляя его вписаться в любовь, которая по необходимости окажется уникальной и „чудесной“». То есть атомный взрыв пропитывает саму любовь, его разрушительная сила делает ее одновременно невозможной и предельно эротичной, осужденной и волшебно притягательной — подобно медсестре, роль которой играет Эммануэль Рива, в одном из пароксизмов страсти. Текст и фильм открываются не картиной атомного гриба, который сначала предполагалось показать, а сплетенными фрагментами тел пары любовников, похожих на пару агонизирующих людей. «На их месте мы видим искалеченные тела — на высоте головы и бедер — дергающиеся — охваченные то ли любовью, то ли предсмертной агонией — и покрывающиеся поочередно пеплом, росой, атомной смертью — испариной завершенной любви». Любовь сильнее смерти? Быть может. «Однако их личная история, сколь бы короткой она ни была, одержит верх над Хиросимой». Но, может быть, и нет. Поскольку если Он — из Хиросимы, Она приезжает из Невера, где «сходила сума, сходила сума от злобы». Ее первым любовником был один немец, который был убит при Освобождении, а сама она была острижена. Первая любовь, убитая «абсолютом и ужасом глупости». Зато ужас Хиросимы в каком-то смысле избавил ее от французской трагедии. Использование атомного оружия как будто показывает, что ужас не ограничен воителями той или иной стороны, что у него нет ни лагеря, ни партии, что он может свирепствовать в абсолютном измерении. Подобная трансцендентность ужаса избавляет ее отложной вины. Ее «безработная любовь» должна теперь достигнуть Хиросимы. Новая любовь двух героев, оставляющая позади браки, которые сами они называют счастливыми, любовь сильная и захватывающая своей подлинностью также будет «погублена», ведь на каждой из ее сторон таится катастрофа: здесь — Невер, там — Хиросима. Сколь бы интенсивной любовь ни была в своем неименуемом молчании, она отныне подвешена, рассеяна, атомизирована.
Для нее любить — значит любить мертвеца. Тело ее нового любовника смешивается струпом первого любовника, которого она одну ночь и один день закрывала своим собственным телом и кровь которого она попробовала. Страсть к тому же усиливается вкусом невозможности, привносимым японским любовником. Несмотря на его «интернациональный» облик и лицо, европеизированное в соответствии с указаниями сценариста, он остается если не экзотическим, то по крайней мере другим, пришедшим из другого мира, с того света, так что в итоге он смешивается с образом возлюбленного немца, умершего в Невере. Однако весьма динамичный японский инженер и сам отмечен смертью, поскольку неизбежно несет нравственные стигматы атомной смерти, первыми жертвами которой стали его соотечественники.
Любовь, отягощенная смертью, или любовь к смерти? «Моя любовь-Хиросима» или же «Ялюблю Хиросиму, поскольку ее боль — это мой эрос»? «Хиросима, любовь моя» удерживает эту двусмысленность, которая, быть может, является послевоенной версией любви. Если только эта историческая версия любви не открывает глубинную двусмысленность любви до смерти, смертоносный ореол любой страсти… «Она его желает несмотря на то, что он мертв. Сильнее всего она желает его, мертвого. Опустошенное тело, задыхающееся. Ее рот влажен. У нее поза женщины, охваченной желанием, бесстыдная до вульгарности. Более бесстыдная, чем в любом ином случае. Отвратительно бесстыдная. Она желает мертвеца». «Любовь служит тому, чтобы умереть более удобно для жизни».
Имплозия любви в смерть и смерти в любовь достигает своего крайнего выражения в нестерпимой боли безумия. «Меня решили выдать за мертвеца <…> Я сошла сума. От злобы. Я, кажется, плевала в лицо матери». Это безумие, умерщвленное и мертвящее, оказывается не чем иным, как поглощением Ею Его смерти. «Ее можно было бы принять за мертвую — настолько она умирает от его смерти». Эта идентификация героев, смешивающая их границы, речи, само их бытие, у Дюрас оказывается постоянной фигурой. Хотя она не умерла, как он, и пережила их умершую любовь, она, однако, становится как бы мертвой, отделенной от других и от времени — у нее появляется взгляд из ниоткуда, животный взгляд, присущий кошкам, она сходит с ума: «Мертвая от любви в Невере <…> мне не удавалось найти никакого отличия между этим мертвом телом и моим… Между этим телом и моим я могла найти только сходства… вопиющие, ты понимаешь?» Частая и даже постоянная идентификация становится абсолютной и неизбежной, когда она — идентификация с объектом траура. И тем самым траур становится невозможным, преображая героиню в крипту, в которой живет живой труп…
Быть может, все творчество Маргерит Дюрас умещается в этом тексте 1960 года, который относит действие фильма Рене к 1957 году, когда прошло двенадцать лет после атомного взрыва. Здесь есть всё: страдание, смерть, любовь и их взрывоопасная смесь в безумной меланхолии женщины; но главное — это союз социально-исторического реализма, который был заявлен «Плотиной против Тихого океана» (1950), а развитие получит в «Любовнике», и введенной в «Модерато кантабиле» (1958) рентгенографии депрессии, которая станет главной территорией, исключительной зоной последующих интимистских текстов.
Если впоследствии история скрадывается и исчезает, то здесь она оказывается причиной и главной декорацией. Эта драма любви и безумия кажется независимой от драмы политической, поскольку сила страстей превосходит политические события, сколь бы жестоки они ни были. Более того, невозможная и безумная любовь, кажется, одерживает победу над этими событиями, если о победе вообще можно говорить тогда, когда остается лишь эротизированная боль или же подвешенная любовь.
Однако меланхолия у Дюрас оказывается также словно бы выгоранием истории. Частная боль растворяет в психическом микрокосмосе субъекта политический ужас. Возможно, эта француженка в Хиросиме — вполне в стиле Стендаля, быть может, это даже что-то вечное, и ее существованию никак не могут помешать ни война, ни нацисты, ни бомба…
Так или иначе, политическая жизнь в силу своего включения в жизнь частную теряет ту автономию, которую для нее суеверно желает сохранить наше сознание. При этом различные стороны мирового конфликта не исчезают в неразличимости глобального обвинения, равнозначного отпущению всех преступлений во имя любви. Молодой немец — враг, жестокость участников сопротивления не лишена собственной логики, ничего не говорится, чтобы оправдать участие японцев в делах нацистов, также как ничего не говорится о жестокости запоздалого американского ответа. Хотя политические факты признаны неявно введенным политическим сознанием, которое само себя расценивает в качестве левацкого (бесспорно, японец должен казаться человеком левых взглядов), эстетической ставкой все равно остается ставка любви и смерти. Поэтому она размещает публичные события в свете безумия.
Событие сегодня — это человеческое безумие. Политика составляет часть этого события, особенно в ее смертоносных конвульсиях. В противоположность мнению Ханны Арендт, политика не является тем полем, на котором развертывается свобода человека. Современный мир, мир мировых войн, третий мир и скрытый мир смерти, воздействующий на нас, — все эти миры лишены культурного великолепия греческого полиса. Область современной политики в своей массе является тоталитарно-социальной, нивелирующей, убивающей. Поэтому безумие является местом антисоциальной, аполитической и парадоксальным образом свободной индивидуации. Столкнувшись с ней, политические события, пусть даже чудовищные и чрезмерные, например вторжение нацистов или атомный взрыв, растворяются, получая свою меру лишь в человеческой боли, которую они вызывают. В пределе, с точки зрения нравственной боли, не существует иерархического различия между влюбленной девушкой, остриженной во Франции, и японкой, сожженной атомной энергией. Для этой этики и эстетики, заботящейся о страдании, поруганное частное облекается неоспоримым достоинством, которое преуменьшает значение публичного, возлагая на историю невыносимый груз ответственности за запуск болезни смерти. В результате публичная жизнь оказывается в значительной степени дереализована, тогда как частная жизнь, напротив, разрастается, занимая в итоге всю реальность и делая все остальные заботы бессмысленными. Новый мир, крайне политический, оказывается ирреальным. Мы живем в реальности нового мира страдания.
