Другими словами, здесь – как в традиционном герметизме – мир является единым целым, и демаркационные линии между различными «порядками», или «уровнями», реальности эффективно уничтожаются. Согласно теории Юнга, психологические или духовные «факты» также «реальны» и достоверны, как «факты» мира ощущений. В эстетике, лежащей в основе современной латиноамериканской литературы, все «факты» – психологические, ощущаемые или какие-либо другие – вплетаются в одно цельное полотно, единую недифференцированную ткань, которая охватывает абсолютно все аспекты бытия. Внутренние и внешние сферы перетекают одна в другую, мутируют и питают друг друга. То же самое относится к мечтам, снам и «бодрствующему сознанию». Это справедливо для прошлого, настоящего и будущего. Это справедливо для мифов, легенд и истории. Для магии и науки. Это справедливо для творческого воображения и материала, с которым оно работает. Это справедливо для подобного Богу художника, который дарит жизнь мирам и персонажам – «чудо рождения жизни из чернил».

В соответствии с этими принципами история народа, страны или культуры состоит не только из битв, подписанных договоров, установленных границ, сформированных или вышедших в отставку правительств и принятых законодательных актов. В нее также входит то, что Юнг называл «психологическими фактами», то есть «фактами» жизни психики, – мечты, стремления, суеверия, легенды, сказки, преувеличения или гиперболы мифа, чудеса, в которые верят люди и свидетелями которых они якобы становятся. Основываясь на узаконенном статусе всех этих явлений, такие произведения, как «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса или «Земля любви» Карлоса Фуэнтеса, выполняют типично герметический синтез, позволяя читателям Латинской Америки объединить свои личные и коллективные фантазии, личный и коллективный фольклор, личное и коллективное детство – все элементы, которые изначально стимулировали психологическое и духовное развитие, но затем были отвергнуты западным рационализмом и материализмом. Через повторное обретение этих элементов восстанавливалось утерянное чувство единства. Таким образом, читатели Латинской Америки сталкивались со своими корнями и, по словам Карлоса Фуэнтеса, «создавали свои корни заново». Именно в этом заключается истинная магия так называемого «магического реализма». Это типичная и характерная форма герметической магии.

Поэтому не стоит удивляться, что начиная с 60-х годов двадцатого века влияние этой магии быстро распространилось по всему земному шару. Воздействие этой литературы было невиданным по своим масштабам со времен выхода в свет в 20-х годах произведений Джойса, Пруста, Кафки, Элиота и Рильке. Писателей других стран, работавших в этой же манере герметической фантасмагории – например, Итало Кальвино в Италии, – перестали считать чудаками и маргиналами, и за ними признали «легитимность» и «респектабельность». Молодые литераторы в таких далеких друг от друга регионах, как Восточная Европа, Южная Африка и Индия, нашли в герметической фантасмагории новый источник творческого вдохновения. При помощи приемов, разработанных и доведенных до совершенства писателями Латинской Америки, художники, принадлежащие к другим культурам и этническим группам – например, американские индейцы, афроамериканцы, живущие в Британии и во Франции выходцы из Азии и Африки, – нашли средства восстановления и реинтеграции своих личных и коллективных корней, личной и коллективной идентификации. Литературные произведения, выполняющие похожую функцию, в настоящее время продолжают появляться в Британии, в континентальной Европе и в Соединенных Штатах.

Однако герметическая фантасмагория латиноамериканской литературы – это нечто большее, чем просто свежий литературный прием, литературная мода или течение. Помимо чисто эстетического аспекта, она предлагает новый, более глубокий способ примирения с реальностью, новый и более глубокий способ видения и понимания действительности. Посредством герметической фантасмагории западная культура в целом обретает понимание собственного процесса мифотворчества, своего коллективного сознания, своей психологической истории. Все мы в той или иной степени проходим через незаметный – а иногда и заметный – процесс переориентации сознания. Мы начинаем устанавливать жизненно важные и динамичные связи между своей внутренней и внешней жизнью, которые казались немыслимыми тридцать или сорок лет назад.

Этому процессу способствовали и другие виды искусства, подхватившие обозначившуюся в литературе тенденцию и начавшие предлагать свой собственный, но в то же время типично герметический взгляд на мир. Так, например, в последнее время мы заново оценили художников-герметиков двадцатых годов – Василия Кандинского, Франца Марка, Николая Рериха, Альфреда Кубина. Сидни Нолан был признан фигурой, равной по значению Патрику Уайту в литературе. Пронизанное идеями Юнга искусство Сесил Коллинз теперь считается продолжателем традиций Блейка. В Соединенных Штатах типично каббалистическим художником проявил себя Эрнст Фукс. Среди других можно выделить творчество немца Джозефа Бейюса, который во время войны служил в люфтваффе и был сбит над территорией Крыма. Спасенный представителями татарского населения полуострова, он перенял от них глубокое понимание шаманства, которое впоследствии пропитало его в высшей степени мистическое христианское мировоззрение.

Бейюс открыто приравнивал художника к типично герметическому шаману, «знахарю и мудрецу примитивных племен»[413]. Творческий процесс для него был актом ритуальной магии, предполагающим использование специальных инструментов и процедур, предназначенных для того, чтобы интенсифицировать «внутреннюю жизнь». В мире, вид которого все больше определялся наукой, Бейюс чувствовал, что «искусство… является единственной по-настоящему революционной силой»[414]. По словам одного из комментаторов, он верил, что

Названия многих работ Бейюса говорят сами за себя: «Общение с высшими силами», «Целебные растения», «Дом шамана» и «Шаман в экстазе». В то же самое время «он всегда подчеркивал древние корни европейской культуры»[416], которые он связывал с культурой кельтов. Поэтому неудивительно, что особое восхищение у Бейюса вызывал Джеймс Джойс. Несмотря на то что Бейюс никогда лично не встречался с Джойсом, он в шутку утверждал, что по просьбе писателя добавил две главы к его «Улиссу». Он надеялся издать в Дублине шесть альбомов рисунков на тему «Улисса»[417]. Один из современников называл Бейюса художником, которому по плечу иллюстрации к произведениям немецкого писателя послевоенного поколения Арно Шмидта, который подхватил и привнес в немецкий язык художественные и лингвистические новации Джойса.

Герметизм в послевоенном изобразительном искусстве начинал догонять герметизм в литературе, однако существовала еще одна область искусства, в котором эта философия проявилась достаточно ярко. Это кинематограф. Основываясь на достижениях немецкого экспрессионизма и французского сюрреализма, Фриц Ланг и Жан Кокто – приведем лишь два примера – начали свои герметические эксперименты на целлулоиде. Еще до появления герметической фантасмагории латиноамериканских писателей такие режиссеры, как Федерико Феллини, Андрей Тарковский и Луис Бюнюэль, применили похожие приемы в кинематографе. Особенно сильное влияние на литераторов послевоенного поколения оказал Бюнюэль. Открытые этими режиссерами приемы были подхвачены молодыми – Вернером Герцогом из Германии и австралийцем Питером Вейром. При помощи кино произведение искусства – как волшебная фантасмагория – обретало новые масштабы и доходило до аудитории, которая во много раз превышала число читателей «романов». Через фильмы герметизм начал – исподволь и очень медленно – трансформировать наш взгляд на жизнь. В ослабленной форме – например, посредством сериала «Твин Пике» – он проникал даже в жестокий мир телевидения.