Стремление к наиболее полному и многостороннему познанию человеческой натуры во всей её сложности характерно для искусства Голландии 17 в. Эмоциональной напряжённостью, проникновением в сокровенные глубины человеческой души поражают портретные образы Рембрандта. Жизнеутверждающей силы полны групповые портреты Ф. Халса. Противоречивость и сложность действительности отразились в портретном творчестве испанца Д. Веласкеса, который создал галерею полных достоинства образов людей из народа и серию беспощадно правдивых портретов придворной знати. Полнокровные и яркие натуры привлекали П. П. Рубенса. Виртуозность техники и тонкая выразительность отличает кисть его соотечественника А. Ван Дейка.
Реалистические тенденции, связанные с идеалами эпохи Просвещения, характерны для многих портретов 18 в. Точность социальных характеристик и острая жизненная правдивость характеризует искусство французских художников (Ж. О. Фрагонар, М. К. де Латур, Ж. Б. С. Шарден). Героический дух эпохи Великой французской революции нашёл воплощение в портретных работах Ж. Л. Давида. Эмоциональные, гротескно-сатирические, а подчас трагические образы создавал в своих портретах испанец Ф. Гойя. Романтические тенденции нашли отражение в портретном творчестве Т. Жерико и Э. Делакруа во Франции, Ф. О. Рунге в Германии.
Во второй пол. 19 в. возникает множество стилистических направлений и национальных портретных школ. Импрессионисты, а также близкие к ним Э. Мане и Э. Дега изменили традиционный взгляд на портрет, акцентируя прежде всего изменчивость облика и состояния модели в столь же изменчивой среде.
В 20 в. в портрете проявились противоречивые тенденции искусства, искавшего новые средства выражения сложной душевной жизни современного человека (П. Пикассо, А. Матисс и др.).
В истории русского искусства портрет занимает особое место. По сравнению с западноевропейской живописью, на Руси портретный жанр возник довольно поздно, но именно он стал первым светским жанром в искусстве, с него началось освоение художниками реального мира. Восемнадцатое столетие часто называют «веком портрета». Первым русским художником, учившимся в Италии и достигшим несомненного мастерства в портретном жанре, был И. Н. Никитин. Художники второй пол. 18 в. научились виртуозно передавать многообразие окружающего мира – тонкие серебристые кружева, переливы бархата, блеск парчи, мягкость меха, теплоту человеческой кожи. Работы крупнейших портретистов (Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, Ф. С. Рокотова) представляли не столько конкретного человека, сколько общечеловеческий идеал.
Эпоха романтизма заставила художников (О. А. Кипренского, В. А. Тропинина, К. П. Брюллова) по-новому взглянуть на портретируемых, ощутить неповторимую индивидуальность каждого, изменчивость, динамику внутренней жизни человека, «души прекрасные порывы». Во второй пол. 19 в. в творчестве передвижников (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин) развивается и достигает вершин психологический портрет, линия которого была блестяще продолжена в творчестве В. А. Серова.
Художники рубежа 19-20 вв. стремились усилить эмоциональное воздействие портретов на зрителя. Стремление запечатлеть внешнее сходство сменяется поисками острых сопоставлений, тонких ассоциаций, символического подтекста (М. А. Врубель, художники объединений «Мир искусства» и «Бубновый валет»). В 20 – нач. 21 в. портрет по-прежнему выражает духовные и творческие поиски художников различных направлений (В. Е. Попков, Н. И. Нестерова, Т. Г. Назаренко и др.).
ПОСТИМПРЕССИОНИ?ЗМ (фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм), термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства, начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. 20 в. Началом постимпрессионизма принято считать 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» поэта Жана Мореаса.
П. Сезанн. «Игроки в карты». 1890-92 гг.
Новые течения объединяло неприятие эстетики импрессионизма и реализма, художники-постимпрессионисты стремились передавать в картинах не сиюминутное, а характерное и сущностное. К постимпрессионистам относят представителей пуантилизма (Ж. Сёра, П. Синьяк), участников группы «Наби», А. де Тулуз-Лотрека. Однако главная роль в определении творческого метода постимпрессионизма принадлежала П. Сезанну, В. Ван Гогу и П. Гогену. Каждый из этих мастеров работал самостоятельно и искал свой собственный путь в искусстве. Они не входили, как импрессионисты, в единую группу. Художников объединяло лишь то, что основой их творческих поисков был импрессионизм. Почти все они начинали свой путь в искусстве в русле этого течения, использовали открытия импрессионистов в области цвета, композиции, техники живописи, раздельного мазка и др. П. Сезанн неукоснительно держался метода работы с натуры. В творчестве постимпрессионистов сохранялось жизнеподобие образов, от которого позднее отказались многие авангардные мастера 20 в.
П. Гоген. «Таитянки на побережье». 1892 г. Музей Метрополитен. Нью-Йорк
Главное отличие постимпрессионистов от импрессионистов состояло в том, что они отвергали метод только зрительного наблюдения и изображения лишь внешности, поверхности явлений жизни. Используя распространённое сравнение искусства с зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его произведениях отражается не внешний вид изображаемых фигур и предметов, а духовное состояние художника. Целью искусства стало самовыражение, а не подражание природе. П. Сезанн называл своё искусство «размышлением с кистью в руках». Постимпрессионисты хотели вернуть искусству то, от чего отказались импрессионисты: содержание, размышление, стремились восстановить связь с художественными традициями прошлого, в том числе классическими.
В. Ван Гог. «Портрет доктора Гаше». 1890 г. Частное собрание
Каждый из участников этого движения стремился по-своему переработать импрессионизм, восполнив в нём то, чего ему, по их мнению, недоставало.
Построение продуманной целостной композиции было одной из главных задач в творчестве П. Сезанна. В своих поисках он опирался на классическое наследие, творчество Н. Пуссена и О. Д. Энгра, часто обращался к темам и образам классического искусства, не ограничиваясь только изображением современной жизни. Он геометризировал форму изображаемых предметов и фигур и делал их структуру однородной. Сезанн вернул фигурам и телам весомость, объёмность и материальность, утраченную импрессионистами. Он говорил, что работает не с натуры, а «параллельно натуре».
Ван Гог стремился с помощью цветовых созвучий выразить своё отношение к изображаемому. Например, ночное кафе для него – место, «где можно сойти с ума» или «совершить преступление». В пейзажах Ван Гога, как в душе человека, происходит «столкновение страстей»: скалы содрогаются, деревья взывают о помощи. Ван Гог писал, что он не старается изобразить то, что перед глазами. Его целью было выразить себя. Цвет у него становится главным выразителем эмоций. Ван Гог считал, что есть цвета, которые «любят», и есть такие, что «ненавидят» друг друга. Поэтому их контраст или гармония способны выразить разнообразные духовные состояния художника. Мазок Ван Гога тоже делается носителем эмоций. Иногда он резкий, заострённый, отрывистый, а иногда – закруглённый, ритмически повторяющийся.
