Во «Враге народа» (1882) Ибсен бросает соотечественникам некий вызов: он констатирует, что народ отрезан от настоящей правды и считает самым худшим своим противником того, кто открывает ему глаза на его собственные раны и намерен подвергнуть их лечению. Но вопреки себе самому и, во всяком случае, вопреки мечтателю, который в своем властном требовании идеала разрушает все, писатель возвращается к этой же теме в «Дикой утке» (1884): Верле кончает самоубийством после того, как разрушает очаг Ялмара Экдала и доводит до самоубийства очаровательную Хедвиг. «Росмерсхольм» (1886) изображает нищету отчаявшихся благородных душ, заблудившейся интеллектуальной элиты. Поэзия все же отвоевала здесь свои права вместе с тонким и возвышенным пейзажем, обстановкой Росмерсхольма, мирной местности, где взгляд погружается в длинные обсаженные деревьями аллеи с бурным потоком в глубине. Та же поэзия сохраняется и в пьесе «Женщина с моря» (1888).

«Гедда Габлер» (1890) смеется на протяжении всей жизни, крадет без зазрения совести счастье других: «хищная птица», как называл ее сам Ибсен, она, умирая, смеется и над собой.

В 1891 г. Ибсен на вершине славы возвращается на родину. Он несчастен. Чтение Ницше не успокаивает его. «Строитель Сольнес» (1892), падающий с башни, которую он построил для своей возлюбленной, — это не кто иной, как сам автор. «Это пьеса, в которую я вложил самую большую часть себя», — должен был признаться писатель. «Маленький Эйольф» (1894) — пьеса самая нежная, самая трепетная, где несчастью, ставшему причиной смерти ребенка (маленького инвалида, которого Старуха-крысоловка увлекает во фьорд), удается соединить два существа, терзавших друг друга. «Йун Габриель Боркман» (1896) — это драма гения, который считает, что должен всем пожертвовать и порвать все привязанности ради дела: в тот день, когда он захочет возобновить контакт с жизнью, он умирает. Другая трагедия гения — последняя опубликованная при жизни пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), где скульптор Рубек погребен лавиной на вершине горы вместе со своей любимой натурщицей Иреной.

«Обстоятельства властвуют в них над людьми, — писал Лоран Тайад по поводу драм Ибсена, — теснят их, делают призрачными, окутывают болезненной атмосферой, которая создает завесу, навсегда отторгающую их от мира». Совершенно очевидно, что персонажи Ибсена более чем реальны, как верно и то, что драматург с помощью этой реальности защищает свои идеи. Ведь ибсеновский театр — безусловно, театр идей, утверждает идеализм, несмотря на все его опасности. Так и персонажи Ибсена живут возвышенной идеей, которую они создали из самих себя и из своего жизненного предназначения. Но возможно ли, желательно ли жить на такой высоте? Сомнение разъедает творчество писателя. Реализовать самого себя — таково, наверное, назначение личности и, как писал об этом Ибсен Бьёрнсону, «таков самый высокий идеал, к которому только может стремиться человек». Главное, в любом случае, — избегать лжи и разоблачать ее, возродиться и участвовать в возрождении. В «Бранде» Агнес восклицает:

(Пер. А. Ковалевского)

Как, издавая подобные восклицания и подобный шепот, Ибсен мог не произвести впечатления на поколение символистов? Впервые поставив свою пьесу в Париже в мае 1890 г. (постановка «Привидений» в Свободном театре), он перешел от Антуана (т. е. от слишком «натуралистического» спектакля) к Люнье По (т. е. к постановке более «символистской»). В исполнении Жоржеты Каме Эллида, женщина с моря, стала таинственным белым фантомом, что заставило Анри де Ренье написать, что персонажи Ибсена похожи «на свои собственные призраки». Критика превратит этот театр в аллегорический, отыскивая символическое значение дикой утки, усматривая в каждом персонаже воплощение философского или нравственного понятия. Огюст Эрар, автор книги «Ибсен и современный театр», опубликованной в 1892 г., так определял ибсеновский символизм: «Символизм — это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и нашу потребность подняться над ней. Он объединяет конкретное и абстрактное. У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность — это чувственный образ, символ невидимого мира. Понятый таким образом символизм сильно отличается от того изощренного вида искусства, который утвердился несколько лет назад во Франции и который основан на превосходном принципе — на потребности вдохновлять всякого человека, заставлять его догадываться о зыбкой силе за прочными вещами, но который до сих пор остался лишь чисто формальной работой, скомпрометированной несколькими шарлатанами и множеством неумех. Настоящий символизм — это идеализация материи, преображение реального, это внушение бесконечного через конечное». Таким образом, если и существует ибсеновский символизм, то должна быть проведена граница между символизмом Ибсена и других символистов.

Н. Bahr: Henrik Ibsen,Vienne 1887 — H. Jaeger: Henrik Ibsen,Copenhague 1888 — G. B. Shaw: The quintessence of Ibsenism,Londres 1891 — A. Ehrhard: Henrik Ibsen et le theatre contemporain,Paris 1892 — L. A. Salome: Henrik Ibsen, Frauengestalten,Berlin 1892 — H. Koht: Henrik Ibsen, 2 volumes,Oslo 1928—29 — G. Wethly: Ibsens Werke u. Weltanschauung,Strasbourg 1934 — A. Foschini: Ibsen,Naples 1936 — P. Tennant: Ibsen, dramatic technique,Cambridge 1948 — J. W. Me Farlane: Ibsen,Londres 1960 — H. Meyer: Ibsen,Londres 1967 — H. Bien: Ibsens Realismus,1970.

ИВАНОВ Вячеслав Иванович(Москва, 1866 — Рим, 1949) — русский поэт.

В июне 1910 г. он опубликовал в журнале «Аполлон» статью, озаглавленную «Заветы символизма», в которой утверждал религиозную миссию русского символизма. Эта смена ориентиров, которая позволила говорить о втором поколении русского символизма, должна была быть очень решительной. В то время как Бальмонт, Брюсов или Сологуб ориентировались на Запад, Иванов, как Блок или Белый, хотел продолжить великую традицию национальной поэзии. Он тем не менее глубоко связан с философией Ницше, поскольку изучал происхождение трагедии и культ Диониса (и защитил диссертацию о Дионисе и прадионисийстве). Однако его целью является примирение Диониса и Христа, ницшевского индивидуализма и христианской соборности в духе Соловьева. Эсхатологический миф — главное для него. Поэт-эрудит (Белый называл его «Фаустом нашего века»), он играет старыми и новыми оттенками слов.

Между 1905 и 1912 гг. он собирал на своей знаменитой «башне» в Санкт-Петербурге поэтов, философов и художников. Иванов был очень близок к петербургским «Религиозно-философским собраниям», сотрудничал с разными журналами: «Золотое руно», «Весы», «Аполлон», «Новый путь». Его основные сборники стихов — «Прозрачность» (1904), «Эрос» (1907), «Сог ardens» (1911), гораздо позднее опубликован цикл «Римские сонеты» (1936). Он эмигрирует в Италию, становится там католиком и профессором университета в Падвии.