KAH Гюстав(Мец, 1859 — Париж, 1936) — французский писатель.

В период дебютов символизма он многое сделал для его становления. Закончив изучение филологии и истории в Сорбонне и Шартрской школе, он уезжает в Тунис на военную службу: оттуда он вынесет вкус к Востоку. В 1886 г. он основал вместе с Мореасом недолго просуществовавший журнал «Символист». Не был ли он одним из первых прилежных учеников Малларме? Убежденный в том, что «стихотворение в прозе несостоятельно», что нужно изменить и стих, и строфику, он был чрезвычайно восприимчив к творчеству Рембо, оказавшему на него, как он сам говорил, воздействие «электрического заряда». В новом журнале «Вог», первый номер которого появился 11 апреля 1886 г., он открыл для себя «Озарения», а затем опубликовал «Сезон в аду». Он печатал там и свои стихотворения, верлибры. Молва гласит, что их идею он обсуждал с Мореасом. По свидетельству, оставленному Дюжарденом, «Мореас и Кан следили друг за другом, и в кафе каждый из них держал в кармане написанное верлибром стихотворение, готовый использовать его как оружие, сунуть под нос другому». В 1887 г. Кан публикует сборник «Кочующие дворцы» с предисловием, прославляющим верлибр, который позволяет «выразить свой собственный оригинальный ритм, вместо того чтобы натянуть на себя ранее скроенную униформу, что вынуждает всегда быть лишь учеником какого-нибудь знаменитого предшественника». Сам сборник был по духу декадентским — стихами о прошлом, о «тягучести и неумолимости времени», о «минорном», с элементами символистского декора — «свадебным маршем бледных лилий», «жемчужными переливами небесного Офира». Кан, которому пришлось позднее руководить «Ревю эндепандант», а затем вновь возглавить «Вог», выпустил новые сборники — «Песни влюбленного» (1891), «Дождь и ясная погода» (1895), «Лимбы света» (1895), «Книга образов» (1897). Ему мы обязаны также публикацией еврейских сказок, романами («Сентиментальный адюльтер», «Терзания простых сердец»), критическими сочинениями по искусству («Буше», «Роден», «Фрагонар»). Его воспоминания об эпохе символизма («Символисты и декаденты», 1902, «Литературные силуэты», 1925, «Происхождение символизма», 1939) драгоценны, но доверять им до конца не следует.

J. L. Ireson: L’oeuvre poetique de G. Kahn,Paris 1962.

КАСТРО Эухенио де(Коимбра, 1869 — Коимбра, 1944). Португальский поэт.

Тот, кто познакомил Португалию с символизмом. Путешествие в Париж в 1889 г. позволило ему открыть эту новую литературу. Он особенно чуток в ней к редким ощущениям, незаинтересованной утонченности формы, что ощущается в его сборнике «Оаристис» (1890). Предисловие к этой книге, смелость стихотворения «Часы» вызвали скандал. Эухенио де Кастро выразил свою философскую мятежностъ с помощью мифов: «Саграмор» (1895) — воплощение Фауста; «Король Галаор» (1897) помещает свою дочь в заключение, чтобы усилить в ней соблазн к жизни. Позднее он постепенно возвращается к поэзии — поэзии простой и нежной, более согласующейся с традицией португальской лирики («Песни этой печальной жизни», 1922, «Пламя старой лампы», 1925).

М. da Silva Gaio: Eugenio de Castro,Lisbonne 1928 — G. Battelli: Eugenio de Castro,Florence 1950.

КЛОДЕЛЬ Поль(Вильнёв-сюр-Фер, 1868 — Париж, 1955) — французский писатель.

Надо ли его рассматривать как «запоздалого символиста» или, напротив, утверждать, вместе с Жаком Мадолем, что он лишь «на первый взгляд последователь символистов»? Его литературные дебюты, во всяком случае, совпадают с периодом расцвета символизма. В 1886 г. он не только пережил обращение в веру под сводами собора Парижской Богоматери. На страницах «Вог» он открывает гений Рембо, который оказал на него, как он сам говорит, «оплодотворяющее воздействие». Не стоит думать, однако, что у Рембо заимствуются сумеречность воображения или модные приемы, — встреча с Рембо есть уже приключение духа, который готовится к обращению. Клодель мало посещал литературные круги. Но он ходил к Малларме. Когда в 1890 г. публикует, без подписи, свою первую значительную пьесу «Золотая голова», он постарался передать ее Альберу Мокелю, и осуществленная тем постановка была символистской. «Себес — древний человек по сравнению с современным человеком, и его неприспособленность к жизни достойна сочувствия. Он оставлен без помощи брата, который, также ничего не умея, может предложить ему кроме кровного родства лишь слезы. Принцесса, помимо своего сценического ранга, воплощает общую идею нежности, доброты и ласки: душа, женщина, Мудрость, Милосердие». Символистской постановка является и потому, что мы должны понять, что это прежде всего книга, что она эзотерична и написана особым верлибром, или, если угодно называть его так, как он не любил, «клоделевским стихом». Первый вариант пьесы «Город», написанный в 1890 г. и опубликованный, как и «Золотая голова», без имени автора в «Библиотеке независимого искусства», очень насыщен и труден для понимания, носит следы знакомства Клоделя с сочинениями его друзей — Марселя Швоба, Камиля Моклера, Жюля Ренара, — которые на какое-то время образовали даже нечто вроде кружка в «Кафе д’Аркур». «Дева Виолена», драма Тарденуа, «Обмен», американская драма, «Отдых седьмого дня», китайская драма, дополняют две новые версии «Золотой головы» и «Города», чтобы составить в 1901 г. сборник «Дерево», который мы вправе расценивать как шедевр символистского театра. Параллельно Клодель, дипломат в Китае, пишет прозаическую книгу «Познание Востока», где он применяет правило Малларме: «учиться видеть». «Это книга упражнений, — объяснит он позднее Фредерику Лефевру, — я их сравниваю с картонной решеткой для чтения дипломатического шифра — артистическим кружевом, просветы в котором придают смысл совокупности неких слов».

В первое десятилетие нового века Клодель создает один за другим поэтический сборник «Пять больших од», трактат «Поэтическое искусство» и новую драму «Полуденное отплытие». Эти три произведения отмечены печатью сильного чувства, которым он начал жить. Но они иллюстрируют и попытку ответа на мучающие нас вопросы, а также поиска во «всем живом и движущемся вокруг нас (…) разрозненных объяснений того внутреннего порыва, который составляет нашу собственную жизнь». Когда Клодель пишет, что «образ совсем не часть целого, он — символ его», он движется в сторону символистской доктрины: человек, будучи подобием Божьим и неся в себе подобие вселенной, способен передать Божественное предначертание — найти в каждом образе символ невидимой реальности.

Ги Мишо полагает, что все позднейшие сочинения Клоделя — долгое и великолепное развитие обещаний, изложенных в «Поэтическом искусстве». Невозможно не упомянуть здесь, хотя бы мимолетно, выдающиеся пьесы зрелого этапа творчества («Благовещение», трилогия о Куфонтенах, «Атласный башмачок»), многочисленные поэтические сборники, увенчивающиеся замечательной «Кантатой для трех голосов», удивительно разнообразное прозаическое творчество, которое охватывает как статьи на случай, так и вольное толкование Библии. Все это, очевидно, выходит за границы символизма (если понимать под этим термином движение, ограниченное во времени), но одновременно существует под знаком религиозной символики: ибо для Клоделя «посредством символа мы реально и субстанциально идем к Богу».

G. Duhamel: Paul Claudel,Paris 1913 — F. Lefevre: Les sources de Paul Claudel,Paris 1927 — J. Madaule: Le genie de Paul Claudel,Paris 1933 — V. Bindel: Paul Claudel,Paris 1934 — E. Friche: Etudes claudeliennes,Porrentruy 1943 — L. Gillet: Claudel present,Fribourg 1944 — B. Halda: Connaissance de Claudel,Paris 1945 — Comment lire Paul Claudel,Paris 1946 — E. Francia: Paul Claudel,Brescia 1947 — J. Madaule: Le drame de Paul Claudel,Paris 1951 — M. Ryan: Introduction to Paul Claudel,Oxford 1951 — H. Guillemin: Claudel et son art d’e crire,Paris 1955 — H. Mondor: Claudel,Paris 1960 — P. Ganne: Claudel,Paris 1968 — P. Brunei: Claudel et Shakespeare,Paris 1971 — E. Francis: Claudel,Paris 1973.