Иногда писатель подчеркивает ценность индивидуального познания («Мудрость и судьба», 1898; «Сокровенный храм», 1902), иногда — ценность посредника, более униженного, чем человек (отсюда его знаменитые жизнеописания насекомых, вроде «Жизни пчел», 1901, или «Жизни муравьев», 1930). В трактате «Смерть» (1913) он становится метафизиком и исповедует некий вид пантеизма, обоснованного скорее в поэтической, а не философской манере («Великая тайна», 1921). В наши дни считается хорошим тоном не придавать этим честолюбивым сочинениям никакого значения и даже подсмеиваться над их научными претензиями. Между тем они сообщают творчеству Метерлинка особую цельность, и очень полезно отталкиваться от них, чтобы вести разговор о его театре. Сам он поступил подобным образом, когда написал предисловие к собранию своих драм. Если теперь он находит в «Принцессе Мален» «много опасной наивности, ряд ненужных сцен и поразительное множество удивительных повторов, которые придают персонажам вид существ, постоянно погруженных в сомнамбулическую драму», то для того, чтобы защитить идею, одухотворяющую эту драму, смысл этих смущающих фатальностей, а также немного туманное видение мира и навязчивую мысль о присутствии смерти: «Обрисовывая абсолютную и неисправимую слабость человека, мы ближе всего подойдем к последней и основополагающей правде нашего бытия, и, если хотя бы одному из персонажей, заброшенных в это враждебное ничто, удастся возвыситься до нескольких жестов тепла и нежности, до нескольких проникновенных слов хрупкой надежды, жалости и любви, значит, мы сделали то, что было в наших силах, когда пододвинули мир к границам того огромного и недвижного начала, которое парализует нас и уменьшает желание жить».

G. Compere: Le theatre de Maurice Maeterlinck,Paris 1961 — G. Harry: La vie et l’oeuvre de Maeterlinck,Paris 1972.

МИКАЭЛЬ Эфраим(Тулуза, 1866 — Тулуза, 1890).

Французский поэт, чья ранняя смерть делает его отчаяние еще более грустным. Как писал об этом Р. де Гурмон во «Второй книге масок», в стихотворениях Микаэля слышна «тоска тех избранников судьбы, кто смутно ощущает, как воды ледяной реки смерти вот-вот сомкнутся над их головой». В 1886 г. он опубликовал четырнадцать стихотворений из сборника «Осень», где рисует «серые воскресенья» Парижа и где тоска, хозяйка пейзажа, овладевает им: примечательная перестановка, отличающая эту поэзию от романтической. Усердный читатель Спинозы, уверенный в «тщете и радости и грусти», он написал также стихотворения в прозе, которые появились в печати после его смерти.

МИЛОШ Оскар Венцеслав де Любиш-Милош(Черея, близ Могилева, 1877 — Фонтенбло, 1939).

Писатель литовского происхождения, писавший по-французски. Жак Беллемен-Ноэль, посвятивший ему глубокое диссертационное исследование, рассматривает поэта вначале как «романтика, затерявшегося между символизмом и сюрреализмом». Но все же начинает Милош с символизма. Родившись в громадном имении своих предков, он в 1889 г. поселяется в Париже. Десять лет спустя он публикует «Поэму упадка», где «меж жен и призраков» проходит «Саломея инстинктов» и, к нашему удивлению, не имеет ничего общего с далекой принцессой. Парки, лебеди, спящие воды напоминают самый условный символистский пейзаж. «Последняя оргия», «Удар судьбы» — крайнее выражение латинского декадентства. Может быть, собственную манеру Милоша, выражение его болезненности следует искать в таком стихотворении, как «Туманы»:

«Семь одиночеств» (1906) — еще одно доказательство его запоздалого символизма. Но Милош быстро находит более оригинальный почерк в романе «Посвящение в любовь», где обрисован духовный маршрут, и в драмах-мистериях «Мигель Маньяра» (1912), «Мефибосет» (1914) и «Тарская ива» (посмертная публикация). Помимо Библии (для штудий которой Милош выучил древнееврейский) он интересовался и литературой об оккультизме. 14 декабря 1914 г. он решил, что ему открылось «солнце духа» и это озарение направит его творчество к проповеди евангелия от «Ничто», или вне-Божества в Боге: «Ars Magna» (1924), «Тайны» (1926).

Нельзя не заметить, что эти произведения располагаются в пространстве символизма, жаждущего познания Абсолюта. Пронзительность «Исповеди Лемюэля» (1922), романа о человеке, который познал муки Ада, «этого замкнутого в себе и ни с чем не сравнимого отвратительного измерения, этого наваждения Люцифера», достигает кульминации в «Кантике Познания», где поэт слышит голос «царства другого солнца». Изящная символика времен юности сменяется у познавшего вкус аскезы Милоша откровением мира Архетипов.

A. Godoy: Milosz le poete de l’amour,Fribourg 1944 — G. I. Zidonis: Un poete lituanien d’esprit cosmopolite et d’expression francaise: Oscar-Venceslas Milosz,Paris 1949 — S. Guise: La sensibilite esoterique de Milosz,Paris 1964 — A. Richter: Milosz,1965.

МОКЕЛЬ Альбер(Угре-ле-Льеж, 1866 — Иксель, 1945) — бельгийский поэт.

Основывает в Льеже поэтический журнал «Валони», где печатаются многие местные поэты; таким образом, Мокель играет в истории символизма важную роль. В 1889 г. он приезжает в Париж, посещает «вторники» Малларме, которому посвятит свою книгу («Стефан Малларме, герой», 1899) и культ которого он проповедует. Его теории — чаще всего теории ученика Малларме. Например, когда он мечтает о театральных актерах, которые в своем служении Искусству были бы не чем иным, как «формами» «идей». В поэзии Мокель стал одним из пропагандистов верлибра. Его первый сборник «Немного наивная песня-сказка» отличается некоторой архаичностью слога и отчасти школярской бесстрастностью. В «Ясности» (1902) им возобновляется национальная традиция светотени. Поздний сборник «Бессмертное пламя» (1924) отмечен интенсивностью лирического чувства.

P. Champagne: Essai sur Mockel,Paris 1922.

МОРГЕНШТЕРН Кристиан(Мюнхен, 1871 — Мерано, Италия, 1914) — немецкий писатель. Рано став поэтом, он, как Стефан Георге, изобретает свой язык — «лалала». В двадцать лет он с энтузиазмом принимает социалистические идеи, позднее обращается к мистицизму и теософии Рудольфа Штейнера. Он умирает от туберкулеза в сорок три года: привычной средой его обитания был санаторий. Моргенштерн посвящает свое первое произведение «духу Ницше». Это показатель его неприятия общества материалистов и филистеров, а также той глубокой внутренней неудовлетворенности, которая бросает его на поиски Бога. Познав свою истину, он выразит мистическую радость в книгах стихов «Меланхолия» (1906) и «Мы нашли дорогу» (1914). Но его подлинная оригинальность проявилась в знаменитых «Песнях висельника» (1905) и в последующих сборниках, проникнутых тем же духом. Умело чередуя юмор и иронию в безупречных по форме стихотворениях, Моргенштерн создает впечатление, что его цель — не более чем пародия или игра. Но игра слов и идей скрывает у него более глубокое намерение: посмотреть на мир наивными глазами «большого ребенка», так, чтобы он демистифицировался, и посредством этого свежего взгляда открыть в нем необычные и несущие радость символы. В этих привлекательных сочинениях символизм находит свое завершение в забавном и простодушном лиризме: возможно, это ответ на те напыщенность и пророческие нелепости, которые столь часто высмеивались поэтом у множества посредственных писателей.