По-друге, Франко чітко бачив, що сама ця національна самореалізація абсолютно необхідна, неуникна як шлях розвитку людської цивілізації остільки, оскільки становить невід'ємну, «органічну», «натуральну» складову процесу, уважаного І. Франком як мислителем-гуманістом за визначальний, сутнісний для всієї новітньої історії, за «найбільш характерний для XIX в.», — процесу «е м а н с и п а ц і ї  л ю д с ь к о ї  о д и н и ц і» [121, 292]. Без цієї складової людина неминуче робиться «неповною», «уломною»: «Все, що йде поза рами нації, се або фарисейство людей, що інтернаціональними ідеалами раді би прикрити свої змагання до панування одної нації над другою, або хоробливий сентименталізм фантастів, що раді би широкими „вселюдськими“ фразами покрити своє духове відчуження від рідної нації» [123, 484]. Як відзначалося в попередній главі, цей погляд І. Франко поділяв із більшістю своїх сучасників — теоретиків національної ідеї: здається, найстрогіше його сформулював таки Т. Масарик, з котрим наш мислитель підтримував, до речі, особисті наукові контакти [153, 477—481]. У праці «Ідеали гуманности», перекладеній і виданій у Львові 1902 р. коштом Наукового товариства ім. Шевченка, чеський філософ проголошував навпростець: «В наших часах являється ідея гуманности в формі ідеї національности» [76, 7]. Така була інтелектуальна атмосфера епохи. Уже двома десятиліттями пізніше, з появою концепції «тотальної держави» П. де Рівери, подібна теза пролунала б диким анахронізмом, — дегуманізована національна ідея здеґрадувала до відчуженого від особистости та навислого над нею цілим грізним тягарем безособового фетиша. А однак саме в ті роки трохи молодший сучасник І. Франка й Т. Масарика — М. Бубер — потрапив своєрідно зрезюмувати, вилущити основне гносеологічне зерня із самозрозумілого для ґенерації fin de siecle етико-антропологічного тлумачення національної ідеї: «…якщо питання, не полишаючи сфери життя народу, стосується також життя окремої особистости, то ясно, що воно в своїй основі означає щось більше за етнічне питання, і що це питання загальнолюдське» [17, 43].

Зі сказаного випливає ще одна обставина. Позаяк «емансипація людської одиниці» становила для І. Франка етос національної ідеї, то філософська рефлексія над національною ідеєю природно тяжіла в його творчості до художньо-образних форм саморозгортання: як різновид духовної діяльности, єдиноздатний безпосередньо-чуттєво представити всю вичуту й пережиту повноту присутности в цьому світі конкретної, унікально-неповторної, цієї людини, мистецтво, надто ж красне письменство з його незрівнянними з-посеред усіх мистецтв можливостями передавати сокровенне, емоційно-особистісне протікання інтелектуальних процесів[36], було само по собі далеко адекватнішою формою для предметного розкриття внутрішнього багатства національної ідеї як «натурального вислову душі», ніж наука чи навіть публіцистика, котрі воліють усе-таки не процес, а — перша більше, друга менше — очищений від суб'єктивности результат. Звісно, цю нашу тезу не слід обертати так, буцімто Франкове переважне звернення до художньої творчости в пошуках відповіді на смисложиттєві першопитання національного буття зумовлювалось якоюсь, сказати б, телеологічною, раціональною мотивацією (свідомим вибором адекватнішої форми духовної діяльности), а не пріоритетом мистецького обдаровання в структурі самої Франкової особистости. У листі до Олени Пчілки він скаржився на те, що навіть у царині літературної критики негоден цілком абстраґуватися від суб'єктивованого, естетично-цілісного підходу: «…до критики треба мати не тільки чуття здорове і нормально розвите… а й розум освічений та нагострений, як бритва, аналітичний. А тут іменно, як кавалок артиста, себто синтетика, я чую свою найбільшу хибу, тут мені преділ положен, його же не перейду» [130, 597]. На жаль, у цій книжці ми не маємо змоги скільки-небудь докладно вганятися у сферу психології творчости, зазначимо лише побіжно те, що є, на наш погляд, найістотніше.

Навіть при поверховому знайомстві з текстами досить очевидно, що як філософ І. Франко більший і ориґінальніший у своїх художніх творах, насамперед у поемах (жанрі, котрий, як і загалом епічний рід літератури, з часів дантівської «La Divina Commedia» зарекомендував себе в європейській духовній культурі унікально придатним для «філософського конструювання мистецтва» [144, 445—456]), ніж у теоретичних працях. Зрештою, строго кажучи, власне теоретичних праць (таких, як естетико-психологічний трактат «Із секретів поетичної творчости») у І. Франка обмаль, і в даному випадку це варт наголосити — абсолютна більшість його розвідок, статей та інших нехудожніх творів, що своїми ідеями дають матеріал для історика філософії, писалася з певною практичною метою — популяризаторською, критичною, а чи спеціально-науковою, як історичні, літературознавчі й етнографічні студії, зараз для нас байдуже. Важливо те, що в цих писаннях, вимушено несамодовільних, призначених на якусь зовнішню для себе, не з-себе-самих-похідну ціль, Франко, самозрозуміло, був позбавлений тої міри внутрішньої свободи, яку віднаходив лише в суто художній творчості — ab definitio самодовільній, або, по-кантівському кажучи, «безінтересовній». А це означає, що саме в красному письменстві здобував собі належний простір для вільного ширяння і філософський умисел Франка, адже, крім мистецтва, філософія — єдиний вид духовної діяльности, який не потребує нічого поза власними межами, виникає й розвивається не «задля чогось», а «внаслідок чогось» (родової потреби зрілого духа). Ба більше: якщо мистецтво остаточно визволилося від кревної споріднености з ремеслом і ствердило у власній самосвідомості (естетичній теорії) свою безцільність як атрибут своєї сутности досить пізно — аж у добу Романтизму, то філософія від самих початків, точніше від Арістотеля, проголосила себе абсолютно суверенною: «І так само як вільною називаємо ту людину, яка живе задля себе самої, а не задля кого іншого, так і ця наука (філософія. — О. З.) є єдино вільною, бо вона єдина існує задля себе самої» [4, т. 1, 69]. Тож, на нашу гадку, саме на терені цієї суверенности, непідлеглости прямим запитам соціальної практики й відбулося зрощення художнього й філософського мислення Франка, своєрідна компенсаторна, можливо, навіть несвідома, «філософізація» творчости.

Звичайно, такому зрощенню всіляко сприяв і тип Франкового літературного обдаровання. В історії естетики типологізація мистецького таланту — від Платона, котрий уперше відділив «поезію розважного» від «поезії шаленця», до Ніцше з його блискучою концепцією діонісійського й аполлонівського начал — здійснювалася за одним критерієм: переважання раціонального чи емоційного, свідомого чи несвідомого — і в перебігові творчого процесу, і в побудові художнього твору. Важко не погодитися з Є. Маланюком, що «на питання, до якої категорії митців треба віднести… Франка-поета, відповідь майже не вимагає застановлення… При всім незаперечнім темпераменті Франка, при всім, глибоко, щоправда, захованім жарі його серця, почуття Франка — в його поетичній творчості — завжди проходять крізь суворий фільтр інтелекту. Можна заризикувати припущення, що навіть безсумнівно-емоціональну свою енергію він умів не раз як би трансформувати в енергію інтелектуальну, сили „діонізійського“ походження — піддати мірі і цілеспрямованості чисто „аполлінійським“… І це не випадок, що від молодих літ Франко-поет неустанно оспівує саме „розум владний“… І, здається, трудно знайти в світовій поезії такого натхненного, такого аж „одержимого“ співця саме розуму-інтелекту, розуму-ratio либонь в чисто декартівськім сенсі цього поняття» [71, 9—10].

Спостереження більш ніж слушне, для нас же цікаве насамперед тим, що допомагає збагнути, сказати б, «механіку» контамінації у Франка філософування й художнього відображення: кожна з його значніших філософських поем («Смерть Каїна», «Похорон», «Іван Вишенський», «Мойсей») знімає в собі певний відтинок духовного шляху поета як «цілого чоловіка» таким чином, що розряджає в сконденсованому інтелектуальному акті (переводить у план філософської проблеми) тривале, часом багаторічне конфліктне напруження життєвого світу Франка як особистости (не випадково мало кому з літературознавців, що аналізували ці поеми, вдавалося не спокуситися відносно легкою реставрацією їхніх суто біографічних підтекстів і контекстів!). Відповідно й зародження художньої ідеї кожної поеми — ідеї, що за Кантом, являє собою «ту об'яву уяви, котра дає привід багато думати, причім, однак, жодна певна думка, тобто жодне поняття, не може бути їй адекватною і, отже, жодна мова не в змозі повністю досягнути її й зробити її зрозумілою» [55, т. 5, 330], — дається простежити у І. Франка не як звичайно в «класичному» художньо-творчому акті — не через виникнення прообразів, чи «пра-образів», — звістунів майбутнього естетичного цілого, яке міститься в них у згорнуто-зародковому, нерозвиненому вигляді, — а через «думання», через трудний мислений діалог із самим собою, проваджений у статтях, листах, полемічних виступах тощо. Виведена, виснувана з фактури авторового життя смислобуттєва проблема, скоро вже вона вгніздилась у свідомості й раз у раз дає про себе знати з різних сторін у нехудожніх текстах — цих своєрідних коментарях, марґінальних нотатках, комплементарних до майбутньої поеми, — розростаючись і набухаючи живою плоттю людської чуттєвости, врешті об'єктивується невіддільно від переживання в художній твір (поему), котрий таким робом набуває вартости, кажучи по-к'єркегорівському, «екзистенційної істини». Тобто, Франків спосіб життя, взятий в інтериоризованому аспекті (як переживання, а не як подієвість), був одночасно — висловлюючись місткою формулою Р. Барта — способом ненастанно «запитувати світ, чому він такий» [6, 135]. Це — муки не так мистецького, як філософського духа, світовідношення зарівно митця, як і філософа, але філософа, котрий, на відміну від Спінози, що, за його власним визнанням, прийшов на світ «не осміювати, не оплакувати, але осмислювати», покликаний осмислювати, плачучи і сміючись.