И действительно, «человеческое содержание» научно-фантастических книг как будто беднее, чем в психологической прозе: нет того углубленного психологизма, какой встречаем мы в реалистическом романе или повести, да и социальные конфликты, как правило, лишены нюансов, часто рационалистически обобщены, а потому и упрощены.

Но не менее показательно другое: подозрительно часто сталкиваемся мы в научной фантастике с разъединенностью, относительной самостоятельностью «человеческого содержания» произведения, то есть социально-этической его проблематики, и научно-фантастической или технической идеи, гипотезы.

Это заметно даже у классиков научной фантастики — у Жюля Верна и Г.Уэллса. Для своих «романов о науке» Жюль Верн избрал форму приключенческого романа, имевшего давнюю традицию в литературе. Чаще всего они строились как истории путешествий, иногда сюжетным стержнем их являлась борьба вокруг изобретения или открытия, сделанного героем. Научный материал «вводился» в виде обильных авторских отступлений или препоручался героям, которые вели долгие разговоры и дискуссии на отвлеченные темы, касаясь проблем астрономии, географии и прочих естественных наук.

У Г.Уэллса дело обстоит, разумеется, сложнее, но и он редко находил тот цемент, который мог бы соединить научное и социально-этическое. В романе «Машина времени» это отразилось даже на композиционном строении произведения: первая часть посвящена доказательству возможности преодоления временного барьера, во второй части автор целиком обращается к социальным проблемам.

«Человек-невидимка» написан как роман бытовой и социально-психологический, и исследуются в нем сложные общественные проблемы. Но это и роман фантастический — роман о первом человеке, ставшем невидимым.

И любопытно, что все «научные» объяснения этого превращения сосредоточены в одной главе, которая сюжетно очень слабо связана со всем остальным.

Конечно, путешествие по времени, фантастическое открытие Гриффина можно трактовать как приемы, помогающие Уэллсу вскрыть определенные закономерности жизни общества. Можно, но вряд ли это будет абсолютно верно. В том-то и дело, что фантастический образ в научной фантастике никогда не является только приемом; для приема достаточно было бы просто сделать Гриффина невидимым, ничего не объясняя. Превратил же Кафка своего Грегора в таракана, никак это не обосновывая. А Уэллс объясняет, и весьма подробно, самый принцип невидимости, доказывает возможность путешествия по времени. Зачем? Да затем, что эти фантастические гипотезы при всей невероятности представляли для него и самостоятельный интерес.

То же самое можно сказать и о романе А.Н.Толстого «Гиперболоид инженера Гарина». Несмотря на талант и огромный опыт, писателю не удалось вполне «сцементировать» книгу. Идея гиперболоида и социально-этическая проблематика лежат все же в разных плоскостях. Можно говорить о социальных проблемах, поднятых А.Н.Толстым, о вождизме, фашизме, наполеонизме — обо всем, что связано с образом центрального героя, практически не касаясь гиперболоида, то есть можно написать исследование о романе, ни разу не упомянув, что это научно-фантастическое произведение, так как для разговора о социальных последствиях научного прогресса вовсе не обязательна была именно эта идея, годилась бы любая другая, любое фантастическое изобретение, которое можно было бы использовать как орудие достижения власти. Сам принцип гиперболоида в этом плане абсолютно не важен. И напротив, можно говорить о гиперболоиде, о традиции «лучей смерти» в научно-фантастической литературе, о научной и технической обоснованности этой идеи и т. п., по сути дела забывая о «властелине Земли» Гарине.

Речь идет о классиках. В произведениях других писателей социально-этическая и научно-техническая проблематика расходятся еще дальше, они не сливаются воедино, а, сохраняя относительную самостоятельность, как бы сосуществуют в произведении.

Так, в рассказе Г.Альтова «Полигон «Звездная река»» в основе сюжета лежит «чисто человеческий» этический конфликт, но для понимания его читателю совсем необязательно знать суть фантастического открытия героя, открытия им суперсветовой скорости, достаточно знать, что ученый занят решением какой-то сложной научной задачи и копит энергию для грандиозного эксперимента.

С другой стороны, упрощенность основного этического конфликта не позволяет воспринять фантастическую идею как литературный прием, нужный для его решения. Все выглядит как раз наоборот: этический конфликт воспринимается как беллетристический антураж, необходимый автору для сюжетного оформления фантастической идеи суперсветовой скорости. То же самое можно сказать и о десятках других научно-фантастических повестей и рассказов.

В слабых произведениях разобщенность социально-этического и научно-технического содержания просто заметнее, нагляднее, но она присуща всей научно-фантастической литературе, и это дает возможность вести исследование современной научной фантастики по двум параллельным линиям и оценивать любое научно-фантастическое произведение с двух позиций: с точки зрения науки и с точки зрения искусства.

Что же является причиной этого? Неумелость? Но ведь и неумелость может быть различной. Она может идти просто от неопытности писателя, но может зависеть и от того, что вся литература в целом не научилась еще чему-то, не преодолела каких-то внутренних трудностей. На наш взгляд, здесь мы сталкиваемся именно с такой «неумелостью» всей научно-фантастической литературы.

А это уже определенное качество, и оно требует объяснения.

Ведь когда говорят об увлеченности научной фантастики «научно-технической» проблематикой в ущерб «человековедческой», ориентируются обычно на психологическую прозу, на ее видение и понимание человека. Но всегда ли в искусстве человек понимался и изображался так, как сейчас? Дело не в мастерстве, а именно в самом понимании человека. И здесь мы сталкиваемся с проблемой среды: изображение и понимание человека в искусстве всегда было тесно связано с восприятием среды, его окружающей, и характера взаимодействия человека с этой средой.

Наиболее глубоко эту проблему разработали реалисты XIX–XX веков, так как они впервые подвергли анализу сложную систему связей между личностью и обществом, познали обусловленность характера средой, силу обстоятельств, определяющих подчас судьбу человека.

Но художники-реалисты значительно сузили понятие среды по сравнению со своими предшественниками — романтиками и художниками Древней Греции и Рима.

В реалистическом искусстве понятие среды, по сути дела, свелось к общественной среде, общество понималось через человека, человек — через общество, проблема индивидуальной человеческой судьбы тоже была связана целиком с факторами социальными. Природа была практически исключена как активно действующая среда и с этой точки зрения не исследовалась писателями-реалистами.

Природа входит в реалистическое произведение чаще всего в виде пейзажа, но вряд ли можно всерьез говорить о пейзаже как о среде, об обстоятельствах, определяющих что-то в судьбе героев.

Пейзаж здесь служит обычно или фоном действия, или дополнительным средством раскрытия душевного состояния героев, причем воспринимается природа чисто внешне (цвет, форма) и дается в плане только внешних ассоциаций (широта полей и лесов — широта души человека, «печаль полей» — печаль, тоска человека и т. д.), что особенно заметно рядом с углубленным анализом общественных отношений.

Разумеется, многие художники XIX и XX веков пытались расширить понятие среды, поискать истоки характеров своих героев и их судеб не только в сфере общественной. В русской литературе в этом отношении интересны поиски И.С.Тургенева. Писатель видел в природе — вернее, в ее равнодушии, безразличии к судьбе своих созданий — вечный источник человеческой трагедии.

Натуралисты заинтересовались биологической природой человека, тем, что биологи называют «внутренней средой организма». Но все же в Целом искусство XIX–XX веков воспринимает и изображает человека как продукт общества, почти совсем забывая при этом, что он еще и сын природы.