Вместе со спонтанностью сочинения хромать начинает и спонтанность передовых композиторов. Они видят, что стоят перед столь же неразрешимыми задачами, как писатель, который для каждого записываемого им предложения должен специально разрабатывать словарь и синтаксис [63]. Триумф субъективности над гетерономной традицией, свобода не подводить каждый музыкальный момент под вышестоящую категорию, а предоставлять его самому себе обходится дорого. Трудности требуемого создания языка неописуемы. Композитор не просто взваливает себе на плечи в качестве труда то, от чего прежде в значительной степени освобождал его интерсубъективный язык музыки. Если его слух обладает достаточной остротой, композитор должен также замечать в языке, созданном им самим, те черты внешнего и механического, какими с необходимостью завершается овладение природой через музыку. Он должен объективно признавать необязательность и непрочность этого языка в актах коммуникации. Здесь мало перманентного творения языка и бессмыслицы, свойственной языку абсолютного отчуждения. Сверх того композитор должен неутомимо исполнять акробатические номера, чтобы смягчать претенциозность им же придуманного языка, доводя ее до терпимого уровня, – а ведь чем лучше он говорит на этом языке, тем больше растут его притязания. Он должен поддерживать непримиримые постулаты опыта в неустойчивом равновесии. Тот, кто не предпринимает таких усилий, обречен. Бредовые системы щелкают зубами и готовы поглотить каждого, кто простодушно стремится отдаться им, воспринимая самодельный язык как кем-то утвержденный. Трудности становятся еще более пагубными, если субъект не растет вместе с ними. Атомизация частных музыкальных моментов, предзаданных самодельным языком, подобна состоянию упомянутого субъекта. Последний оказался сломлен вследствие тотального господства, которое заключено в эстетическом образе его собственного бессилия. «Вот что кажется нам в музыке Шёнберга столь новым и неслыханным: баснословная уверенность при управлении хаосом новых созвучий».³⁵ Это экзальтированное сравнение уже пронизано страхом в той форме, как он буквально выражен в принадлежащей к старой традиции фортепьянной пьесе Равеля: Une barque sur 1'ocean [64]. Открывшиеся возможности кажутся устрашающими тому, кто не мог бы компетентно справиться с ними даже в том случае, если бы коммуникативное движение официальной музыкальной жизни предоставило бы ему воспользоваться удобной возможностью, чтобы заранее не заглушить эту музыку освоенным им шумом вечно одинакового. Ни один художник не в состоянии собственными силами снять противоречие между сбросившим оковы искусством и находящимся в оковах обществом; все, что в его силах, сводится к тому, чтобы раскованным искусством противоречить закованному обществу, но и здесь художника ждет едва ли не отчаяние. Кажется необъяснимым ощущение, будто все не имеющие отношения к цели материалы и пласты, движение которых открыла новая музыка, лежат брошенными и ждут хозяина – будто они привлекли даже не слишком любопытных, не говоря уже о родственных им по духу композиторах, которые воспользовались бы счастьем предаться неизведанному, если бы большинство этих материалов и пластов не было исследовано столь досконально, что композиторам приходится заранее отказаться от этого счастья и потому ворчать на то, что оно было всего лишь возможно. Они упорствуют не оттого, что не понимают нового, но потому, что понимают его. Вместе с миражем их культуры обнаруживается их бессилие добраться до истины, и дело не просто в их индивидуальной немощности. Эти художники слишком слабы, чтобы впутываться в недозволенное. Если бы они захотели последовать по пути соблазна, над ними бессмысленно сомкнулись бы неукротимые волны созвучий. У фольклористских, неоклассических и коллективистских школ было лишь одно стремление: не выходить из гавани и выдавать за новое уже понятое и предварительно обработанное. Их табу направлены против музыкального прорыва, а их модернизм есть не что иное, как попытка приручить мощь этого прорыва и по возможности вновь обосноваться в доиндивидуалистической эре музыки, которая подобна стильному платью и весьма к лицу современной фазе в развитии общества. Гордые открытием, что интересное начинает становиться скучным, они внушают себе и другим, что потому-то скучное и интересно. У них даже недостает дальновидности заметить репрессивные тенденции, присущие самой эмансипации музыки. И как раз то, что они не хотят даже эмансипироваться, делает их столь современными и «готовыми к употреблению». Впрочем, даже провозвестники новой музыки, извлекшие кое-какие выводы, поражены бессилием того же рода и проявляют симптомы того же самого коллективного заболевания, которое они должны были засвидетельствовать у враждебных им реакционеров. Продукция, заслуживающая серьезного рассмотрения, в количественном отношении уменьшилась, а то, что вообще еще пишется, несет на себе следы не только несказанных мук, но достаточно часто – еще и неохоты. Упомянутые явления объясняются очевидными социальными причинами. Прекратился спрос. Но ведь уже Шёнберг экспрессионистского периода, обладавший вулканоподобной продуктивностью, радикально противостоял рынку. Утомленность происходит от трудностей сочинения «музыки в себе», вступивших в предустановленные отношения с внешними трудностями. За пять лет, предшествовавших Первой мировой войне, Шёнберг исследовал всю область музыкального материала – от сплошь сконструированной тональности через свободную атональность до первых шагов техники музыкальных рядов. С этими годами вряд ли сравнимы двадцать лет додекафонической техники. Они были потрачены в большей степени на освоение используемого материала, чем на произведения, по совокупности коих следует реконструировать новую технику, хотя сочинений с грандиозными замыслами не так мало. Поскольку представляется, что двенадцатитоновая техника учит композиторов, додекафо-ническим произведениям присущ своеобразный дидактический момент. Многие из них, например, Квинтет для духовых и Вариации для оркестра, подражают великим образцам. Преобладание теории служит превосходным свидетельством того, что тенденция к развитию техники оставляет позади себя традиционное понятие произведения. В то время как продуктивный интерес сдвинулся с отдельных структур и был сориентирован на типичные возможности композиции вообще, а примеры таких возможностей каждый раз лишь как бы иллюстрируются на моделях, сама композиторская деятельность становится не более чем средством производства чистого музыкального языка. Ради этого, однако, приходится платить пошлину в виде конкретных сочинений. Не только практичные, но и яснослышащие композиторы уже не могут полностью полагаться на свою автономию, ибо та превращается в собственную противоположность. Это с особенной отчетливостью заметно по таким сочинениям Берга, как ария Вейна и Скрипичный концерт. Простота Скрипичного концерта нисколько не высветлила стиль Берга. Ее причины – необходимость спешки и стремление к общедоступности. Слишком уж удобна прозрачность, а простоту субстанции чрезмерно подчеркивает чуждый ей додекафонический метод. Диссонанс как знак беды, консонанс как знак примирения – вот новонемецкие реликты. Никакой второй голос не в силах скрыть стилевой разрыв между цитируемым хоралом Баха и остальными частями упомянутого концерта. Разве только экстрамузыкальная мощь Берга может пронести слушателя над этой пропастью. Подобно тому как в другую эпоху лишь у Малера непосредственно выраженные чувства пролетают над потрясенным произведением, Берг преображает несовершенство своего сочинения в выражение беспредельной горечи. Иначе обстоят дела с «Лулу»: в этой опере в общее мастерство Берга врастает его мастерство театрального композитора. Здесь музыка столь же роскошна, сколь и экономна; по лирическому тону, особенно в партии Альвы и в финале, она превосходит все когда-либо написанное этим композитором; шумановское «Поэт говорит» становится расточительно-блестящим жестом этой оперы в целом. Оркестр звучит настолько соблазнительно и ярко, что по сравнению с этим бледнеют всякий импрессионизм и неоромантизм, а драматическое воздействие оперы было бы неописуемым, если бы Берг завершил инструментовку третьего акта. В этом произведении использована додекафоническая техника. Но все, что можно сказать обо всем творчестве Берга, начиная с Лирической сюиты, применимо к «Лулу» в высшей степени: обобщенное стремление композитора направлено к тому, чтобы сделать двенадцатитоновую технику незаметной. И как раз в самых удачных частях оперы, очевидно, используются и функция доминанты, и хроматические шаги. Сугубая жесткость додекафонической конструкции смягчена до неузнаваемости. Метод музыкальных рядов можно распознать здесь разве только по тому, что ненасытность Берга порою не имеет в своем распоряжении безграничного резерва нот, в котором она нуждается. Косность системы, кроме прочего, дает о себе знать по такой ограниченности, но в остальном эта косность совершенно преодолена. Хотя преодолена она не столько благодаря серьезному снятию антагонистических моментов двенадцатитоновой техники, сколько путем ее приспособления к традиционной музыке. Додекафоническая техника в «Лу-лу» – наряду со средствами совершенно иного происхождения, такими, как лейтмотивы и применение больших инструментальных форм, – способствует обеспечению связности музыкальной структуры. И применяется додекафоническая система не столько исходя из ее собственных задатков, сколько как некое предохранительное устройство. Всю оперу «Лулу» можно вообразить и при отказе от виртуозных двенадцатитоновых манипуляций, и ничего существенного при этом не изменится. Триумф композитора заключается в том, что вместе со всем остальным он способен еще и на это; но Берг не учитывает, что критический импульс двенадцатитоновой техники, в действительности, исключает все остальное. Слабость Берга – в неумении от чего-либо отказываться, тогда как вся мощь новой музыки представляет собой отказ. Непримиримость позднего Шёнберга, основывающаяся не только на его радикализме, но и на антагонизмах в самой музыке, превосходит слишком раннюю примиренность Берга, нечеловеческая холодность здесь выше великодушной теплоты. Однако же, сущность красоты поздних сочинений Бергаькоренится не столько в замкнутой поверхностности их успеха, сколько в их глубокой невозможности, в безмерной безнадежности, кроющейся под их поверхностью, в смертельно печальной жертве будущего прошлому. Потому-то он писал именно оперы, и их надо истолковывать исключительно через формальные законы оперы. На другом полюсе находится Веберн. Берг пытался расколдовывать чары додекафонической техники, заклиная ее; Веберн стремился принудить ее стать языком. Все его поздние произведения служат усилиям выпытать у отчужденного и застывшего материала самих рядов тайну, которую отчужденный субъект уже не в силах в них вкладывать. Его первые додекафонические пьесы, в особенности, Струнное трио, по сей день представляют собой наиболее удачные эксперименты по «растворению» внешнего характера правил обращения с музыкальными рядами в конкретной музыкальной структуре без сдвигов такой структуры в традиционное и без регрессивных замен. Но нельзя утверждать, что Веберн занимался этим с удовольствием. В действительности, двенадцатитоновую технику в композиторской практике Шёнберг считает преформированием материала – и только. Он «сочиняет» музыку, пользуясь додекафоническими рядами; он уверенно – и притом так, словно ничего не случилось, – распоряжается ими. Отсюда проистекают постоянные конфликты между свойствами материала и навязываемым этому материалу способом обращения с ним. В поздней музыке Веберна проявляется критическое осознание упомянутых конфликтов. Его цель – совместить притязания рядов с требованиями самого произведения. Он стремится заполнить пробел между материалом, которым нужно пользоваться по правилам, и полной свободой композиции. Но ведь на самом деле это означает радикальнейший отказ: сочинение музыки ставит под вопрос существование самой композиции. Шёнберг насилует ряд. Он сочиняет додекафоническую музыку так, словно никакой двенадцатитоновой техники не существует. Веберн же «осуществляет» двенадцатитоновую технику, а музыки как бы уже не сочиняет: следом его мастерства является тишина. Противясь обоим, музыка становится непримиримостью противоречий, в которых с неизбежностью запутывается додекафоническая техника. Поздний Веберн запрещает себе создавать музыкальные образы. Эти образы воспринимаются как нечто внешнее по отношению к «чистой» сущности рядов. Его последние произведения представляют собой схемы рядов, переведенные на нотный язык. Особо искусным подбором рядов он старается достичь неотличимости ряда от композиции. Ряды структурируются так, словно это уже композиция, например, так, что один из них распадается на четыре группы трезвучий, которые опять-таки вступают между собой в отношения основной фигуры, движения с обращенным интервалом, ракоходного движения и ракоходного движения с обращенным интервалом. В результате достигается беспримерная густота связей. Композиции как бы сами собой достаются все плоды богатейшей канонической имитаторики – при том, что относительно последней не надо проявлять дополнительных забот. Но Берг достаточно рано раскритиковал такую технику за то, что она ставит под сомнение программно требуемую возможность больших форм. Благодаря делению ряда все отношения переносятся в настолько узкие рамки, что тотчас же исчерпываются любые возможности развития. Большинство двенадцатитоновых сочинений Веберна ограничены объемом экспрессионистских миниатюр, и напрашивается вопрос, для чего нужна чрезмерная организация там, где организовывать почти нечего. У Веберна функция додекафонической техники едва ли менее проблематична, чем у Берга. Тематическая разработка охватывает столь малые единства, что виртуально снимается. Чистый интервал, функционирующий как мотивное единство, здесь настолько нехарактерен, что с его помощью уже не достигается тот синтез, на который он считается способным, – и грозит распад на разрозненные тоны при постоянной невозможности описать этот распад как таковой. В до странности инфантильной вере в природность музыки материал наделяется способностью порождать из себя музыкальный смысл. Но как раз сквозь такую веру проглядывает астрологический идол: интервальные отношения, в соответствии с которыми упорядочиваются двенадцать тонов, смутно почитаются как формулы космоса. «Самодельный» закон рядов поистине превращается в фетиш в момент, когда композитор начинает полагаться на то, что этот закон имеет смысл в самом себе. В веберновских Вариациях для фортепьяно и в Струнном квартете, ор. 28, фетишизм ряда становится вопиющим. В них попросту представлено однообразное и симметричное изображение чуда музыкальных рядов, и в первой теме Вариаций для фортепьяно это похоже на пародию на одно Интермеццо Брамса. Мистерии музыкальных рядов не в состоянии служить компенсацией за примитивизацию музыки: грандиозные намерения, например, слияние подлинной полифонии с настоящей сонатой, остаются бессильными даже при реализации конструкции до тех пор, пока они ограничиваются математическими отношениями в рамках материала и не осуществляются в самих музыкальных образах. Этой музыке вынесен приговор: чтобы наделить монотонные группы звуков хотя бы тенью смысла, ее исполнение должно бесконечно отдаляться от застывшей нотации, а тем более – от указанной в ней ритмики; со своей стороны, бессодержательность этой ритмики продиктована верой в природную силу рядов, т. е. неотъемлема от двенадцатитоновой системы. – Между тем, фетишизм ряда у Веберна не является порождением одного лишь сектантства. В нем действует еще и диалектическая непреложность. К культу чистых пропорций этого выдающегося композитора привел обязывающий критический опыт. Веберн обнаружил производный, изношенный и незначительный характер всего субъективного, которое в состоянии заполнить музыку здесь и теперь: недостаточность самого субъекта. Факт, согласно коему додекафоническая музыка основана только на созвучиях и остается глухой к субъективной выразительности, характеризует лишь одну сторону дела. Другая же такова, что пришло в упадок право субъекта на самовыражение вообще; это право пытается заклясть ситуацию, которой больше нет. Кажется, будто субъект настолько застрял на фазе современности, что все свои потенции он уже выразил. Субъект не в силах стряхнуть с себя чар ужаса перед тем, что он уже не может сказать ничего заслуживающего быть сказанным. Он бессилен перед реальностью настолько, что его претензии на самовыражение уже граничат с тщеславием, хотя у него вряд ли вообще остались какие-нибудь притязания, кроме этих. Субъект стал столь одиноким, что он совершенно серьезно считает, что у него исчезла надежда на чье-либо понимание. У Веберна, умолкая, отрекается от своих надежд музыкальный субъект; он вверяет себя воле материала, а тот дает ему вряд ли нечто большее, чем эхо онемения. Его меланхолическая погруженность в чистоту выражения все еще с недоверием шарахается от напоминаний о товаре, и, однако, она не в состоянии осилить истину, заключающуюся в отсутствии выразительности. То, что могло быть возможным, невозможно.