Если же в композиции никаких указаний на этот счет нет, глаз двигается в привычном направлении слева направо, что естественно. Картина без активных центров внимания становится текстом и читается как текст.

Порядок чтения на рисунке организован последовательным восприятием черных квадратов и приводит к однозначному прочтению слова (илл. 137).

А на этом рисунке слово читается снизу вверх (илл.138).

Какова бы ни была причина различий в восприятии левого и правого, эффект имеет место, и эффект сильнейший. Психологи говорят даже, что зритель отождествляет себя с левой стороной, зато то, что происходит в правой части, имеет особую важность. В. Кандинский сравнивал левую часть картины с Далью, а правую — с Домом.

Это можно понимать так: из Дали мы приходим в Дом (цель путешествия), а из Дома уходим в Даль. Это особенно важно в композиции Весы. Два композиционных центра слева и справа объединены сильнейшей связью симметрии, мы многократно переходим от Дали к Дому и обратно, вникая в их подобие и различие.

Эффект значительно усиливается, если левый центр динамичен и направлен направо, а правый центр — налево. Тем самым он возвращает глаз в картину.

Крылья Весов должны быть в меру подобны и в меру различны. Подобие определяет зрительную связь между ними, различие в нюансах устраняет зеркальную симметрию и доставляет особое удовольствие глазу.

Обычно в правую часть изображения мы попадаем в конце путешествия глаза, поэтому какая-то значащая деталь в правой части завершает восприятие, появляется неожиданно, и на этом можно построить целый рассказ. Поэтому, если вы хотите спрятать что-нибудь до времени, «прячьте» это в правой части кадра (илл.

138

139; см. также с. 82). Здесь важна задержка внимания на черных, зрительно выделенных фигурах в левой части снимка, и только в конце пути глаз обнаруживает главную деталь в правой его части

— это детская рука с пистолетом.

Зеркальный вариант снимка с шариком теряет смысл. Рука с пистолетом не спрятана, как раньше. Но содержание фотографии именно в неожиданности ее появления (илл. 140).

В отдельных случаях можно перевернуть негатив и напечатать его зеркальную копию, если компоновка при этом значительно улучшится. Конечно, этого нельзя делать, если на снимке известный человек, узнаваемое место города или же в кадре имеется текст. Кроме того, некоторые снимки могут потерять в зеркальном отражении свой смысл (но могут и, наоборот, приобрести новый).

И еще один феномен левого и правого: портрет человека в профиль. В одном случае он открыт и смотрит нам в лицо (илл. 141), а в другом — замкнулся в себе и отвернулся (илл. 142). Действительно похоже, что маленький зритель слева в углу смотрит на портрет сбоку, таким образом он видит в первом случае лицо в фас, а во втором — затылок.

(Примечание 10)

Или другой пример. Куда движется машина на илл. 143? Большинство отвечают — направо, меньшая часть

— налево или на нас. «Движение» машины объясняется движением глаза слева направо, он и толкает машину.

Таким образом проявляется неравноценность левого и правого во всяком изображении: рисунке, картине или фотографии.

Проблема диагонали. С неравноценным восприятием левого и правого связан еще один феномен композиции. Диагональ, идущую из левого нижнего угла в правый верхний, называют восходящей, или диагональю подъема, а диагональ из левого верхнего угла в правый нижний — соответственно нисходящей, или диагональю спуска. Иногда говорят о диагонали «борьбы» и противоположной ей диагонали «ухода».

Первая машина (илл. 144) зрительно поднимается в гору (ее подталкивает движение глаз), а вторая — скатывается вниз (илл. 145).

«Если диагональ, проведенная из левого нижнего угла в правый верхний, производит эффект восхождения, а противоположная диагональ производит обратный эффект, то художник, изображающий фигуры, поднимающиеся по склону, идущему от левого верхнего угла в правый нижний, передает тем самым напряжение этого восхождения» (М. Шапиро, 45 - 152).

Полная симметрия выражает максимальную стабильность и покой, статику, зато композиция с выраженной асимметрией, наоборот, полна энергии и движения. Недаром большинство таких композиций диагональные, а диагональ — одна из самых активных, динамичных линий в кадре, она организует движение, она сама движение (илл. 146, см. также с. 104; илл. 147, см. также с. 228).

Диагональ задает движение в определенном направлении. Вокруг нее собираются остальные компоненты изображения, они должны поддерживать это движение, но не препятствовать ему.

Часто приводят как пример картину В. Сурикова «Боярыня Морозова» (илл. 148). Суриков, как известно, пришил довольно широкую полосу холста снизу и только тогда сани «пошли». Как оказалось, важен был след от саней на переднем плане (усиление сходящихся линий).

Так вот, в зеркальном отражении сани бегут, а не движутся с затруднением. Мы получили более легкое скольжение по восходящей диагонали (илл. 149). Кроме того, сильная связь поднятой руки боярыни и двуперстия юродивого будет читаться в другом порядке, группы сочувствующих и противников поменяются местами. Смысл картины полностью изменится.

Не менее интересно, сколько раз в этой картине использованы Весы. Композиция самой картины — это уже Весы: сани с боярыней в центре (они дополнительно выделены белыми крышами сверху), группы противников и сторонников слева и справа. Каждое симметричное образование из трех значимых элементов на картине (локальные Весы), во-первых, выделяет центральный и, во-вторых, заставляет сопоставлять крайние элементы.

Самая выделенная фигура на картине — княгиня Урусова справа от саней (еще одна узница под конвоем стрельца). Она центр Весов из двух персонажей, связанных цветом и симметричным расположением, — это бегущий мальчик слева и замыкающий композицию юродивый в правом углу (илл. 150).

Но княгиня Урусова организует и другие Весы — боярыня Морозова в санях и сходная с ней по цвету нищенка с котомкой рядом с юродивым (илл. 151).

Интересна еще одна группа из трех фигур, тот же юродивый, старуха в узорном платке слева от нищенки на снегу и желтый платок кланяющейся боярышни между ними. Этот яркий платок выделен как центр Весов, и он же связан цветом с иконой, «спрятанной» в правом верхнем углу картины (илл. 152, к сожалению, черно-белая). А кроме того, икону эту выделяет и желтый посох странника над головой юродивого, он прямо указывает на нее.

Такого рода взаимодействиям-связям и посвящена следующая глава книги.

ГЛАВА 4

СВЯЗИ КАК ЯЗЫК

Иконические и другие знаки. В разные годы были предприняты многочисленные попытки исследовать язык изображения методами семиотики, выделить элементарные знаки этого языка. В изобразительном искусстве это линия, форма, цветовое пятно и прочее; в фотографии предлагались зерно и пятно как скопление зерен или же среди деталей в кадре пытались отыскать подлежащее, сказуемое и т. д. С XVI века известно сочинение В. Хогарта, в котором он предлагал формулу красоты, S-образную ЛИНИЮ.

153. Неизвестный автор

(Примечание 11)

Попытки эти успехом не увенчались, художники рисуют, не зная собственного языка, а фотографы — фотографируют.