Однако мы можем рассматривать некоторые закономерности этого гипотетического языка, например, принцип образования и значение иконических знаков, но самое главное — возникновение в изображении устойчивых соединений из двух и более иконических знаков, которые и являются носителями смысла и представляют собой изобразительные высказывания.

«Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится ... соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности» (Ю. Лотман, 27 - 662).

Возникающая в изображении сильная связь двух иконических знаков (белых форм) приводит к связи обозначаемых объектов реальности (илл. 164; см. также с. 265).

Во-первых, знаки эти выделены. Во-вторых, они взаимодействуют (белое с белым, овал рамы и полукруг спины). И, в-третьих, очертания знаков выразительны как абстрактные формы. Рассматривая эти формы отвлеченно, мы найдем в их сочетании новый эмоциональный смысл. Это их схожесть и влечение одной формы к другой (илл. 165).

После этого, возвращаясь к портрету женщины на витрине и реальному мужчине перед ней, мы непременно перенесем этот абстрактный смысл на наших персонажей. Самая поверхностная ассоциация:

две фигуры как бы соединяются в одну за счет близости белых форм.

А в следующей фотографии знаки-изображения связаны воедино общими очертаниями, но контрастны, несоединимы по тону, и в этом конфликте также можно обнаружить содержание (илл. 166; см. также с. 178).

Удивительна способность нашего зрительного восприятия разгадывать, оживлять ико-нические знаки. В тех линиях и пятнах, которые присутствуют на фотобумаге, мы в самом деле опознаем не просто собаку, но собаку определенной породы. Точно так же узнаем мы знакомого человека, предмет в его руке, вслед за этим мы понимаем, чем он занимается или что с ним случилось, а также реакцию окружающих его людей. Многие думают, что такой «рассказ» и есть содержание фотографии, однако это не так.

Изображение содержит в себе несколько уровней. Вся конкретная информация — только первый, поверхностный уровень, за которым находится более важный второй — уровень изобразительных взаимодействий. Здесь существенно не просто присутствие собаки, человека, облака и так далее на снимке, а их изобразительное наполнение: очертания, формы, подобия и контрасты отвлеченных геометрических фигур, а также взаимодействия между ними.

В первом уровне изображения заключена фабула, а первый и второй уровни совместно выражают сюжет, который развертывается в определенной последовательности и раскрывает истинное содержание изображения. Фабула — это то, что происходило на самом деле (фиксация деталей, событий и действующих лиц), а сюжет — это то, как воспримет происходящее зритель. Или то, как представил происходящее фотограф, в какой последовательности и как именно заставляет он зрителя воспринимать смысл изображения. «Он целует ее» или «они идут по улице» — это фабула. Сюжет, как и содержание, имеет в этом случае бесчисленное число возможностей, ибо зависит от способа изображения, а это и есть как.

Образование связей на изобразительном уровне тоже событие, но событие иного рода — пластическое. Оно преобразуется в смысл в процессе нашего восприятия, но заложено в пространстве плоского изображения, вызвано к жизни существованием плоскости. Связи слоя изобразительных взаимодействий условно и очень приблизительно можно описать сказуемыми: быть похожим, подобным, напоминать, быть аналогичным, контрастировать, отталкивать(ся), касаться), окружать, двигать(ся) и так далее. Но подобное описание, конечно, ничего нам не дает, ибо большинство изобразительных взаимодействий в принципе не переводится на язык обычных слов. Более того, в этой непереводимости

— весь пафос изобразительного искусства.

Возникшую между двумя иконическими знаками связь мы переносим (проецируем) на изображаемые ими объекты. Связь же между ними как некое подобие синтаксической конструкции приводит к связи их значений, к поиску ассоциаций между ними. От изображения мы переходим к смыслу, к содержанию, которое выражает данная форма.

Содержание фотографии не исчерпывается фабулой «женщина сидит на лавочке, мимо проходит мужчина», здесь важно не что происходит, а как. Собственно, фабула ничтожно скупа, герои не видят и не интересуют друг друга. Но на снимке есть некая

*

Сюжет действительно развертывается в нашем сознании, пока глаз, переходя от одной детали к другой, не проникнет в смысл. Пусть это время, время восприятия изображения, мало, оно все же реально.

возникшая на мгновение связь между нашими героями (вернее между их иконическими знаками), зрительно мы ее ощущаем (илл.167; см. также с. 131).

А возникает она в плоскости изображения, это изобразительная связь — подобие в положении ног мужчины и женщины. А кроме того, это и согласованность в очертаниях фигур, касании их рук.

Фотограф запечатлел именно тот момент, который дарит нам новый, неожиданный смысл. В этой фотографии видится все, что угодно: ссора, поиски любви, упущенное счастье и вечное непонимание между мужчиной и женщиной. Да он уже давно прошел и она уже давно встала со скамейки и тоже ушла, а мы все еще рассматриваем эту фотографию и ищем в ней то, чего в действительности не было. Сама фотография эта — визуальный анекдот и особой ценности не представляет. Она важна как пример.

Что же получается, фотография врет и ей нельзя верить? А документальность, а правдивость? Документальность в деталях, естественно, остается; и это множество необязательных деталей и подробностей как раз и вызывает ощущение документальности.

Фотография вообще больше умалчивает, чем говорит. Это напоминает один литературный казус. Когда писатель пишет «Вошла дама в черных перчатках» и больше ничего про даму не сказано, остается только гадать, было ли на ней надето что-либо еще, кроме

этих перчаток. У фотографии с этим «что-либо» как раз все в порядке, все подробности она описывает даже слишком дотошно, в этом ей нет равных. А вот со всем остальным плохо: мы никогда не узнаем, как звали даму, что она сказала, когда вошла, и что с ней случится дальше, — если будем искать ответы в самой фотографии и нигде больше.

Что же касается ответа на главный вопрос — о правдивости изображения, то фотография не врет, она дает нам ту информацию, которую может дать. Это один единственный, вырванный из жизни момент, как правило, вне связей с прошлым и будущим. А все остальное, о чем мы знать не можем, нам приходится домысливать, то есть, придумывать. Получается — это мы обманываем себя, а не фотография нас. Так что скудность информации на фотографии в отдельных случаях оборачивается богатством придуманного нами содержания. Фотография чем-то цепляет и дает начальный толчок фантазии, но ничем ее не ограничивает. И в этом, конечно, есть великий смысл.

Это как детская картинка-загадка «найдите зайчика». А зайчик под кустом, вернее, самого зайчика, конечно, там нет, просто очертания нескольких веток на него похожи. В нашем случае мы ищем не зайчика, а смысл. Но где же он тогда спрятан?

В подавляющем своем большинстве фотография однозначна, как текст телеграммы. Но в некоторых случаях (а нам интересны именно эти случаи) фотография показывает одно, а говорит совсем другое. Так что же это за случаи? А их может быть всего два варианта. Первый, когда само событие (ситуация) имеет подтекст и он просматривается сквозь поверхность фотографии. И второй, когда добавочный, несуществующий в реальности смысл проступает среди «веток» изображения, в его структуре. А это и есть та самая художественная форма, о которой говорится в этой книге.

Иллюстрации 165-167 — это фотографии с элементами разной степени художественности. Иконические знаки-изображения выразительны как отвлеченные формы и плюс к этому взаимодействуют друг с другом. И это изобразительное взаимодействие трансформируется в нашем сознании в смысловое. Вот мы и нашли, где спрятан смысл.