Следовательно, внутренние изобразительные связи можно подразделить на чисто

изобразительные и изобразительно-смысловые. Таким образом, можно назвать всего три типа связей:

• внешние смысловые;

• внутренние смысловые (изобразительно-смысловые);

• внутренние изобразительные (чисто изобразительные).

Первый тип связей — фабула изображенного — это то, что говорит о себе реальность

через изображение. Эти связи — основа конструкции изображения.

Второй и третий — изобразительные связи, они отсутствуют или слабо выражены в реальности. Это то, что можно узнать (увидеть, осмыслить, почувствовать) о реальности только через изображение. Изобразительные связи — основа композиции изображения, они организуют восприятие сюжета, выражают содержание. Мы можем назвать их композиционными связями. Они — основа целостности композиции как художественной формы.

Один и тот же набор предметов (фабула) композиционно может изображаться разными способами, в силу чего будет иметь совершенно разные связи, иначе говоря, разное содержание (сюжет как изложение фабулы на языке изображения).

Смысловые и изобразительные связи объективно существуют в фотографическом изображении. Смысловые связи, конечно, возникают в нашем сознании, однако вызваны они реальным значением или соединением совершенно реальных компонентов изображения. Изобразительные связи подобия, связи положения и масштаба, движений и тональностей еще более реальны, и они составляют основу языка фотографии.

Вот округлая деталь А на переднем плане, а вот другая меньшего размера, но подобная ей на дальнем — В. Они связаны, причем эта связь А + В реальна, она результат зрительного взаимодействия двух форм (илл. 198). Остается добавить, что связь эта внутренняя, в реальности она не сработает из-за большого расстояния между А и В.

Другое дело, насколько связь А + В является смыслообразующей. Это будет зависеть от того, что именно означают иконичес-кие знаки А и В. Конечно, связи могут оказаться пустыми, случайными.

Итак, связи бывают содержательные и несодержательные. Кроме того, необходимо различать сильные и слабые связи. Сильные связи выделены в изображении (тональные акценты, крупность плана, резкость и так далее), слабые — не выделены или выделены недостаточно, они почти не читаются, зачастую ими можно пренебречь.

Фотограф может усилить или ослабить какие-то изобразительные связи. Так, кадрирование уже известного нам снимка слабую связь двух рук превращает в сильную (илл.

199). Схожие по форме (или смыслу) равноотстоящие от рамки компоненты приобретают особенно сильную связь в силу симметрии. Сильная связь меняет смысл, теперь рука слева так же значима, как и рука «стреляющего», последняя больше не спрятана, как раньше, наоборот, она подчеркнута повтором рука-рука (илл. 200).

Связи могут быть смелыми и тонкими, умными и глупыми. Бывают связи, которые сводятся к банальным ассоциациям, известным из плохой литературы и ставшими расхожими штампами. Например, голая ветка + осенний лист или женщина + яблоко в руке. Конечно, здесь нет открытия.

Но связи могут быть совершенно неожиданными и в то же время содержательными. К примеру, связь голова человека + ваза на шкафу может иметь интересный подтекст, если ваза и голова подобны по форме и тону, а шкаф узкий и высокий, что-то вроде пьедестала.

Такая связь в портрете может тонко рассказать о человеке на фотографии. То есть фотограф сделает пусть маленькое, но открытие на изобразительном уровне.

Можно представить себе фотографию: женские ножки + ножки стула.

Связь между ними может быть как чисто вербальная, так и изобразительная. В первом случае она отсутствует в самом изображении, возникает только в уме благодаря повтору «ножки-ножки». Два объекта названы, показаны, но ничем больше не связаны. А во втором связь эта реально существует в изображении, это часть его (округлость, расположение, симметрия, световые акценты и прочее).

202. Дана Киндрова

Случайно возникшая в момент съемки связь — например, похожие жесты двух персонажей — может ухудшить или, наоборот, обогатить композицию.

Связи нереальных форм. Возможны связи не только между несопоставимыми, но и между несуществующими объектами.

Очертания головы собаки отчасти повторяются в изгибе руки девушки (илл. 201). Такая часть фона, которая при определенных условиях воспринимается как самостоятельная фигура, называется контрформой. В изобразительном искусстве контрформа встречается довольно часто. Так, когда художник пишет натюрморт (яркие фрукты на темной скатерти), он иногда озабочен не столько расположением этих фруктов, сколько черными контрформами между ними.

Женщина в черном положила руку на лоб больному, а он в свою очередь, протягивает к ней свою белую руку-контрформу (илл. 202). Снимок нарочито не уравновешен. Активное проникновение черной руки женщины в белое пространство больного взрывает симметрию, неподвижность этого белого. Динамичность черной формы имеет большое эмоциональное значение, это выражение энергии сострадания и любви. Подчеркнем, что все эти ощущения не возникли бы или оставались чисто смысловыми, будь одежда женщины не черной, а белой.

Белая контрформа становится фигурой и выступает вперед (илл. 203, см. также с. 293).

И это приводит к новому, совершенно неожиданному прочтению знаменитой фотографии Ю. Смита «Дорога в Рай».

Контрформа ведет себя как реальная фигура и вступает в отношения с другими фигурами (илл. 204; см. также с. 258).

Белая контрформа выступает как самостоятельная фигура (илл. 205).

Контрформа не проявляет себя (илл. 206).

Контрформа образует дополнительные фигуры с рамкой (илл. 207).

Исключительное значение имеют контрформы в графическом дизайне, особенно в типографике. Работа с невидимым, с фоном, согласованность формы и контрформы — здесь самое главное. То есть работа идет в основном с одной краской — белой. Белое пустое пространство — это воздух графического дизайна. Это пространство внутри букв, между буквами, строками, иллюстрациями и так далее.

Таким образом, язык фотографии составляют не отдельные символы-знаки (зерно, пятно, круглое, острое и т. д.), а иконические знаки объектов реальности, которые как раз и являются носителями смысла и выра-

жают содержание изображения, друг с другом.

Фотография отличается от живописи тем, что в ней не нужно учитывать элементарные знаки: мазок как след кисти живописца, направление и характер штриха или линии в графике. В живописи и графике это подлинные знаки, они означают и одновременно выражают, поскольку неразрывно связаны с рукой художника и определяются его замыслом и психофизиологическим состоянием.

взаимодействуя

Фотографическое зерно или скопление зерен не обладает индивидуальностью, это результат физико-химического процесса. Если в целом большая или меньшая зернистость отпечатка имеет определенную выразительность, отдельное зерно ею не обладает. Скопление зерен может изображать какую-то маленькую деталь, пуговицу на пиджаке или кусочек пиджака. Поэтому иконические знаки в фотографии рассматриваются начиная с более крупных образований. То есть их количество не так велико.

Изобразительно выделенные содержательные элементы, взаимодействуя друг с другом в определенной последовательности, могут образовывать отдельные «фразы» или куски «фраз».

Фотография — мышление в образах, но это не «образ матери» или «образ молодости» (на снимке всегда конкретная мать или молодая женщина). Это образ тяжести или мягкости, устремленности или покоя, борьбы или гармонии. Из классических искусств ей наиболее близка поэзия, которая основана на созвучии двух-трех слов в строфе, возникающем эхе.