Для яркой, но короткой интерлюдии свободы, предшествовавшей четверти века сталинского тоталитаризма, характерны три основных мироощущения — прометейство, сенсуализм, апокалиптичность. Это были скорее средоточия интересов, нежели записные идеологии: повторяющиеся лейтмотивы в какофонии эпохи, помогающие отличить ее от периода непосредственно до или после. Все три момента образовывали сердцевину философии Соловьева; все три за годы после его смерти в 1900 г. стали доминантой; все три попали под подозрение, когда при Сталине Россия откатилась назад, в новый «железный век».

Особенно широкое распространение нашло прометейство — вера, что человек, вполне осознав свои подлинные силы, способен целиком преобразовать мир, в котором он живет. Образ Прометея, греческого титана, которого Зевс приковал к скале за то, что он дал людям огонь и искусства, издавна привлекал радикальных романтиков. Маркс идеализировал эту легендарную фигуру; Гёте, Байрон и Шелли разрабатывали миф о Прометее в своих произведениях. Теперь и русские, поглубже копнув мифологический мир античности, тоже обратили восхищенные взоры к Прометею. Мережковский перевел «Прометея прикованного» Эсхила; другие читали «Прометея и Эпиметея» швейцарского ницшеанца Карла Шпиттелера или «Прометеев спор» Леопарди. Вяч. Иванов написал в 1918 г. своего «Прометея», и даже столь далекие друг от друга объекты, как одно из ведущих издательств и ключевое музыкальное сочинение Скрябина, носили название «Прометей». Революционные поклонники Бетховена в России, и не только в России, считали себя «творениями Прометея» и восхищались прометеевской темой в последней части Героической симфонии своего кумира, где Бетховен якобы отметал христианскую доктрину человека, «восклицая громовым голосом: «Нет, ты не прах, но подлинный земли владыка»[1300].

В то время русские подобно Прометею стремились одарить человечество огнем и искусствами. Так или иначе, их интерес к вопросам формы и техники в большинстве случаев не порождал безразличия к социальным проблемам, скорее побуждал к действию, предлагая возможность разрешить эти проблемы алхимией искусства. Кроме того, повышенный интерес к современной европейской культуре не внушал безразличия к русской традиции. Напротив, тогда в России не только были собраны беспримерные коллекции современного французского искусства, не только популяризировалось на глянцевых страницах «Мира искусства» многообразное современное искусство Запада — именно в это время были заново открыты иконы, начались их реставрация и репродуцирование, а такие художники, как Михаил Нестеров, разрабатывали новое, более одухотворенное по форме религиозное искусство.

Многоликость русской культуры на закате империи хорошо иллюстрируют три широко обсуждавшихся события в русской культуре, которые датируются 1913 г., кануном Первой мировой войны. Это первая постановка ультрасовременной неоязыческой «Весны священной» Стравинского, открытие первой большой выставки отреставрированных древних икон и «футуристское турне» группы поэтов и художников-авангардистов. Первое событие произошло в Париже, второе — в Москве, третье охватило семнадцать провинциальных городов. Но ощущение конфликта, столкновения практически отсутствовало. Как в золотой век Пушкина, русские серебряного века искали ответы, одинаково пригодные для всего человечества. Предшествующая эпоха Александра II и Александра III и последующая сталинская эпоха были куда более узкими, ограниченными. Популисты и панслависты во времена обоих Александров интересовались в первую очередь специфическими возможностями России, тогда как сталинисты целиком сосредоточивались на построении «социализма в одной отдельно взятой стране».

Христос поверженный

Живой интерес XIX в. к чисто человеческим аспектам личности Христа проявился в русском искусстве особенно драматично.

Традиционная иконография являла безмятежного, но сильного Христа на престоле славы — он, так сказать, «стирает» след душевной муки, еще заметный на лице его «предтечи», Иоанна Крестителя, который почтительно склоняется к нему в левой части центрального триптиха иконостаса. В «Явлении Христа народу» (илл. XVI), над которым А. Иванов работал долгие годы, Иоанн Креститель — главная, центральная фигура; скромный же Христос менее заметен, чем светские персонажи на переднем плане.

К концу столетия несколько искусственные узы, какими Иванов и дворянская Россия пытались соединить себя с классическим миром Рима (где художник писал) и Рафаэля (с которым он соперничал), уступили место грубому плебейскому реализму. Так, «Распятие» Николая Ге (1891, илл. XVII) — картина мрачная, сугубо от мира сего. До слез растрогавшая друга художника, Льва Толстого, она являет жалкого, истерзанного Христа, более не способного воскреснуть, а тем паче воцариться на престоле. Слева уже нет иконографического Иоанна Крестителя, предвестника грядущей славы Царствия Божия, там всего лишь разбойник, чей испуганный взгляд предвосхищает эгоистический пафос нового, безбожного мира.

В XX в. станет еще хуже. Репин, эмигрировавший от большевизма в 1921 г., написал распятие, где были только двое разбойников, а крест Христов лежал на земле, и похожая на волка собака слизывала кровь совсем исчезнувшего Спасителя.

«Явление Христа народу». А. Иванов. 1833–1857 гг.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Распятие». Н. Ге, 1891 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Демон (сидящий)». М. Врубель, 1890 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Демон поверженный». М. Врубель, 1902 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Врубель и Демон

На закате Российской империи Михаил Врубель (1856–1910) оказал огромное воздействие как на поэтов и композиторов, так и на художников-новаторов; его влияние на этих последних, по мнению Наума Габо, сопоставимо с влиянием Сезанна на современных западных художников. Начинал Врубель как реставратор церковных фресок и мозаик, но вскоре отошел от традиционных религиозных тем и обратился к мистерии земной красоты. От раннего полотна «Гамлет и Офелия» до мощной иллюстрации к пушкинскому «Пророку» в творчестве Врубеля раскрывается могучий дар художника к изображению персонажей романтического пантеона, которые в известном смысле воплощали горделивую красоту его последнего героя — Демона.

Начиная с первого наброска (1885), а затем выполнив по заказу иллюстрации к мемориальному изданию (1890–1891) лермонтовского «Демона», Врубель писал Демона в самых разных видах и все чаще говорил о «сеансах» с самим Сатаной. Две приведенные здесь иллюстрации — это главные попытки (первая и последняя) запечатлеть Сатану на монументальном живописном полотне. В «Демоне (сидящем)» (1890, илл. XVIII) автор резко порвал с преобладающим художественным реализмом и дал серебряному веку героя-мыслителя: сидящий князь мира сего фактически заменил традиционного «Христа на престоле» мира грядущего. «Демон поверженный» (1902, илл. XIX, фрагмент, центральная часть) был завершен в тот год, когда Врубель сошел с ума. Художник сумел показать духовные муки Демона, вытянув его фигуру в манере, напоминающей некоторые русские варианты иконы «Богоматерь Умиление». Взвихренный задний план свидетельствует о влиянии арнуво и экспрессионизма, контрастируя с более строгим, полукубистическим фоном раннего «Демона».