Вторым, более прозаическим источником апокалиптичности было религиозное мироощущение народа, которое воздействовало и на открыто нерелигиозных со-творцов возникавшей в начале XX в. массовой культуры. Для многих выходцев из простонародной крестьянской среды чтение и писательство стали теперь обычными занятиями, и им казалось вполне естественном говорить о переменах в апокалиптических терминах.

Откровенно светские манифесты футуристов изобиловали образами пророчества и мученичества. Поэт Маяковский, быстро ставший их лидером, именовал себя «тринадцатым апостолом» и «некоронованным царем душ», утверждая, что когда-нибудь его тело «проститутки, как святыню, на руках понесут и покажут богу в свое оправдание». В звучных его строфах, как в зауми, хлебниковском языке чистых звуков, слышен отголосок музыкальных каскадов исконной зауми церковного языка — благовеста церковных колоколов. И если колокола «ликования» хрипят и режут ухо, расстроенные поэтом-иконоборцем, то его неколебимая убежденность в спасении высказана языком апокалипсиса, который в конечном счете есть своеобразная «теология за пределами разума». Он один, последний романтик, хочет пройти «сквозь горящие здания», чтобы увидеть второй потоп[1397]. Если поэтов-футуристов к мазохистской апокалиптичности приводили попытки вырваться за пределы будничного мира, то у художников-абстракционистов сходная тенденция формировалась в поисках нового искусства чистой формы и цвета. В критический период своего развития (1912–1914) Кандинский снова и снова обращался к теме апокалиптических всадников и Страшного суда, мало-помалу отдалясь от мира объективного искусства[1398].

Во взбудораженной литературе этого десятилетия войн и революций апокалиптичность постепенно заняла место главной темы. Посмертно опубликованный рассказ Соловьева об Антихристе вызвал множество подражаний, чьих авторов, как правило, куда меньше интересовал его позитивный образ окончательного христианского единения, нежели негативный образ грядущего господства Азии над Европой.

Трилогия Мережковского «Христос и Антихрист» являла собой исполинскую панораму гибели богов при Юлиане Отступнике, их воскресения в эпоху Леонардо да Винчи и последней битвы между Христом и Антихристом, которая началась при Петре и завершится на земле России[1399]. Но значительно интереснее и оригинальнее было апокалиптическое сочинение Бориса Бугаева, выступавшего под псевдонимом Андрей Белый. Философ, сын известного московского математика, он стал ведущим писателем-символистом и пришел от буддизма через теософию к антропософии — учению австрийского философа Рудольфа Штайнера, стремившегося создать новую гуманистическую культуру[1400]. Еще на раннем этапе своих религиозно-философских исследований Бугаев заинтересовался внутренними связями, которые, как он интуитивно угадывал, существуют между интеллигенцией и народным религиозным мировоззрением. Он выбрал себе псевдоним, соединив имя «первозванного» святого, по преданию принесшего в Россию христианство, со словом «белый» — апокалиптическим цветом. Таким образом, Белый принял имя, символически отражавшее миссию, вершителем которой он себя ощущал, — принести русскому народу весть апокалипсиса. Подобно Соловьеву, он видел основополагающую проблему в конфронтации Европы и Азии и главной ареной конфликта полагал Россию. Как и Брюсова, который апокалиптически писал о «грядущих гуннах» в годы Русско-японской войны (1904–1905)[1401], Белого преследовал призрак этой неожиданной азиатской победы, и вскоре он приступил к написанию трилогии — романа-эпопеи «Восток или Запад». Первая часть вышла в свет двумя объемистыми томами в 1910 г. под названием «Серебряный голубь» и повествует о московском студенте, который отдает все свое земное достояние, чтобы последовать за безумной сектанткой «богородицей». Он ищет всемирного воскресения — единения Востока и Запада в пожаре, из которого будет рождена птица небесная — «голубь» сектантской традиции, жар-птица русской мифологии. Старообрядческая практика принесения себя в жертву предстает как своеобразное пророческое предвидение того пути, которым придет к спасению весь мир.

Начало Первой мировой войны и огромные потери на Восточном фронте, Белый, видимо, воспринял как подтверждение, что конец и вправду близок, и вторая часть трилогии, вышедшая в 1916 г. под названием «Петербург», еще сильнее пронизана искажением традиционных форм и предчувствием надвигающейся катастрофы. Автор видит бедствие, навлеченное отцами и сыновьями, реакционерами и революционерами, которые в душе одинаково нигилисты, тайные пособники, ведущие за собой царство зверя, т. е. Антихриста, Сатаны[1402].

«Динамический супрематизм». К.Малевич. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Женщина с граблями». К.Малевич. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Искусство внешнего пространства» Малевича

Прекрасной иллюстрацией, показывающей экспериментальный дух русского искусства в конце империи, является «динамический супрематизм» Малевича (илл. XXI) — типичный продукт революционного беспредметного искусства, идея которого возникла у Малевича в 1913 г., была провозглашена в манифесте 1915-го и воплощена в целом ряде произведений периода войны и революции.

Культурное богатство и стилистическое многообразие эпохи было уничтожено, когда при Сталине канонизировали «социалистический реализм», двумерное плакатное искусство, направленное прежде всего на восхваление социалистического строительства и великих исторических достижений России.

Были, однако, и более образные попытки запечатлеть идеал новой пролетарской культуры; и Малевич (в противоположность большинству лучших художников-экспериментаторов дореволюционной эпохи) не уехал из СССР и вплоть до своей смерти в 1935 г. стремился привнести закваску искусства в тесто новой массовой культуры. Крепкая, но не имеющая лица фигура его простой, отчасти абстрактной «Женщины с граблями» (илл. XXII) являет взору куда более чистый художественный образ идеальной «героини социалистического труда», нежели официальное советское искусство, и представляет собой своеобразную светскую икону взамен наполовину условного образа матери с младенцем, которым открывается иллюстративная часть этого тома (а в общем, и история русской культуры). Пожалуй, вполне логичная последняя ирония заключена в том, что посетители московской Третьяковской галереи могли по-прежнему любоваться византийской Владимирской Божией Матерью, тогда как этот сугубо современный русский портрет трудящейся женщины был сослан в запасники того же музея.