Отчуждение в умственной жизни России нового времени было изначально вызвано не столько противоречиями между различными сословиями или общественными группировками, сколько противоречивыми чувствами и побуждениями внутри того или иного социального слоя и даже в пределах существования отдельной личности. Правда, внутренние противоречия смятенных социумов и мятущихся индивидов были в каком-то смысле менее значительны, чем глубокая чуждость друг другу тех, кто был сопричастен этим противоречиям, и тех, кого они не затрагивали; чем водораздел между теми, кто назовется «интеллигенцией», и теми, кто получит кличку «мещанство».

Внутренний конфликт, который породил российскую интеллигенцию нового времени, был нравственным и личностным переживанием, присущим правящему дворянскому сословию. Возникал, таким образом, особый психический стимул для страстной вовлеченности в этическую проблематику; впоследствии такая вовлеченность стала ключевой характеристикой выпадавших из социальной общности жизни людей умственного труда.

Нравственный кризис личности среди дворянских хозяев жизни екатерининских времен порождался в первую очередь не экономическими и политическими привилегиями, а скорее новым образом жизни дворянства: примитивное самоуслаждение и подобострастное копирование французских образцов заполняло его все более беспутное существование. Отвращение к собственной жизни нередко трансформировалось в язвительное обличение чужеземных мод и обычаев, которое своим чередом обернулось в последние годы царствования Екатерины рецидивом национального самосознания, преувеличенного и обостренного.

Но при этом было достаточно самонаблюдения и самокритики. Россияне выражали озабоченность тем, что «служение Минерве столь часто сопровождается возлияниями Бахусу», и размышляли, как бы это приспособить мудрость Минервы к решению житейских вопросов. Однако же чувствовалась потребность изыскать какую-нибудь иностранную причину отечественной порчи; таковая вскоре обнаружилась и приняла символический облик Вольтера, которого обвиняли в том, что он «свел человеческую жизнь к животным устремлениям»[708]. И в вольтерьянстве увидели понуждение к распущенности и безнравственности.

Как часто бывает задним числом, мыслящие россияне предпочитали объединительное отрицание объединяющему утверждению. Подходящий объект общей неприязни отыскался в лице Теодора Анри Шюди, главного зарубежного посредника семейства франкофилов Шуваловых и щедрого поставщика французской культуры в Россию.

Шюди был одним из самых омерзительных прихлебателей в окружении российского трона. Он был швейцарским актером и впервые появился в России как второстепенный член новой императорской театральной труппы. Приняв более впечатляющее имя (шевалье де Люсси) и выдумав себе дутую французскую родословную, он с успехом подвизался при дворе в качестве жиголо и собирателя светских сплетен — он предпринял издание первого российского франкоязычного журнала «Le Cameleon litteraire», на страницах которого откровенно признавал, что «пропал бы без легкомыслия». «Я француз, и от меня справедливо ожидают легкомыслия, подобающего представителям моей нации. Вдобавок к признанию этого моего главного свойства я претендую также на звание космополита»[709].

В таком вот неприглядном контексте впервые предстало перед россиянами слово «космополит», которое стало стандартным обличением как в царской, так равно и в советской России. Чувственность, поверхностность и космополитизм прослыли взаимодополняющими пороками — их будто бы насаждал Вольтер, а распространяли, как заразу, такие их носители, как Шюди.

Первые смутные проблески глубинной нравственной реакции на вольтерьянство наблюдаются в театре — главном идеологическом ристалище екатерининских времен. О значении возникавшего русского театра свидетельствует не только несметное количество написанных и поставленных пьес, опер, балетов и пантомим — в том числе творения самой императрицы, драматурга и покровительницы театральных начинаний. Особое же значение театр приобретал потому, что в мире, где придворная жизнь аристократии стала условной и театральной, происходила не лишенная иронии подстановка. Так что безличное, формализованное представление на подмостках становилось для дворянства единственным допустимым в приличном обществе способом публичного выражения подспудной озабоченности.

Характерным во многих отношениях начальным симптомом отчуждения мыслящей части общества является растущее возмущение серьёзных драматургов все более легкомысленными, преимущественно музыкальными театральными представлениями последнего периода царствования Екатерины. Типичная комическая опера 1780-х гг. «Опекун профессор, или Любовь хитрее красноречия» высмеивала профессоров, философов и вообще просвещение и заканчивалась хоровыми куплетами:

Екатерина предписала всему Святейшему Синоду присутствовать на представлении другой комической оперы, «Le Philosophe ridicule» («Осмеянный философ»); ее собственное распутство превозносилось в «Новом семействе», которое заканчивалось хоровым прославлением счастливой жизни, избавленной наконец от «однообразия и скуки»:

Начало реакции на все это наблюдается у Александра Сумарокова, директора Санкт-Петербургского театра, который в XVIII в. ставил в основном его трагедии, комедии и оперы на его либретто. Неизменно оставаясь в границах светского просвещения, Сумароков все же пытался отбить у россиян охоту к легкомысленному вольтерьянству и заново привить им вкус к Фенелону, Расину и стоическим философам древности.

Он наделил русскую трагедию строгой приверженностью классическим единствам времени и места и к тому же склонностью к нравственно-дидактической тематике. Трагедия имела целью «вести к добродетели», «очищать через разум страсти»[711]. Его сатиры и басни также отличались назидательностью; он более, нежели кто бы то ни было из сочинителей XVIII в., способствовал выработке у российских мыслителей из дворянской среды нового лексикона абстрактно-нравственных понятий. Куда менее религиозный, чем ученый-натуралист Ломоносов, этот философ по натуре отводил верховное значение разуму, долгу и общему благу. Даже его «духовные оды» звучали призывом к новой светской нравственности, основанной на аристократическом самообладании.

В известной степени идеал Сумарокову подсказал «бессмертный Фенелон» в его «Телемаке»: «vaincre les passions» («побеждать страсти»). Эта ложноклассическая поэма была первым произведением французской литературы, имевшим в России умопомрачительный успех. Она была переведена на русский язык несколько раз и вдохновила российское продолжение:

«Тилемахиду» Тредиаковского — подобно тому, как сам «Телсмак» предлагался Фенелоном в качестве продолжения гомеровской «Одиссеи».

Поиски связей с античностью натолкнули Сумарокова и других философически настроенных российских дворян на стоическую философию. Недаром в 1744 г. по случаю паломничества Елизаветы в Киево-Печерскую лавру на киевской сцене была представлена пьеса «Благочестие Марка Аврелия»[712]. Побежденным супостатом в этой пьесе был Гнев; а в драматических сочинениях Сумарокова неизменно одолевались низменные страсти — такие, как своекорыстие и плотское вожделение. Прообразом фальконетовского изваяния Петра послужила статуя Марка Аврелия в Риме, да санкт-петербургский монумент нередко и называли Марком Аврелием; фонвизинский перевод современной ему «Элегии о Мйрке Аврелии» появился в 1771 г.; и Лагарп выдвигал Марка Аврелия как образец для всех монархов в своем меморандуме Екатерине по поводу воспитания Александра I[713]. Стоическое хладнокровие римского императора вообще служило образцом для российских дворян, когда они стремились обуздывать страсти рассудком. Как выразился Сумароков: