Мадам Сезанн в желтом кресле.

После длинного изложения теории я хотел бы привести конкретный пример защищаемого мною метода. Я умышленно выбрал картину, которая на первый взгляд кажется простой, красивой, но, возможно, безвкусной, — произведение, вблизи которого завсегдатаи художественных галерей много времени не проводят. С тем чтобы выявить художественное богатство этого шедевра, мой анализ вынужден быть детальным.

Работа Сезанна над портретом своей жены, сидящей в желтом кресле (рис. 16), продолжалась с 1888 по 1890 год. Прежде всего обращает на себя внимание сочетание внешнего спокойствия с внутренней активностью. Фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии, которая излучается по направлению ее взгляда. Фигура выглядит прочно и стабильно, но в то же время легка, как будто висит в воздухе. Она поднимается, но в то же время сама по себе остается на месте. Этот неуловимый переход одного цвета в другой, силы и энергии, твердости, устойчивости и безграничной свободы представляет специфическое соотношение сил, которое составляет тему этого произведения. Каким образом достигается этот эффект?

Картина имеет вертикальное расположение с приблизительными пропорциями 5:4. Такой формат способствует удлинению целого по вертикали и усиливает удлиненный характер фигуры, кресла, головы. Кресло выглядит стройнее и тоньше, чем рама картины, а фигура стройнее, чем кресло. Таким образом, создается шкала увеличения стройности, которая идет от заднего плана картины через кресло к фигуре, расположенной на переднем плане. В то же время плечи и руки образуют вокруг средней точки картины овал, центральное устойчивое ядро, противодействующее модели прямоугольника и повторяющееся в меньших масштабах в очертаниях головы.

Задний план делится пояском темного цвета на два прямоугольника (рис. 17). Оба они более растянуты, чем рамка в целом. Пропорции нижнего прямоугольника равны 3:2, а верхнего — 2:1. Это означает, что эти прямоугольники подчеркивают значение горизонтальной линии более энергично, чем рама картины — вертикальной. Хотя прямоугольники представляют для вертикали контрапункт, они также усиливают движение всего произведения вверх, потому что высота нижнего прямоугольника несколько больше верхнего. Согласно Россу, глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, то есть к верхней точке картины.

О шкале усиления стройности, которая простирается от заднего плана картины в сторону зрителя, уже говорилось выше.

Рис. 16

Рис. 17

Этот нарастающий эффект усиливается целым рядом других особенностей. Три главных элемента картины перекрывают в пространственном отношении друг друга: шкала трех плоскостей ведет от заднего плана через кресло к самой фигуре. Эта трехмерная шкала поддерживается двухмерной серией ступенек, которая возникает от небольшого преломления темного пояса слева через угол кресла в направлении к голове. Подобным образом увеличение яркости ведет от темного пояска к светлому лицу и ладоням, которые представляют собой два композиционных центра, два композиционных фокуса. Ярко-красный цвет пальто способствует возвышению фигуры. Все эти факторы комбинируются в мощное, расширяющееся движение вперед.

Три основных плана перекрываются в направлении от дальней левой стороны к ближней правой. Это вторичное движение вправо нейтрализуется расположением кресла, которое в основном находится в левой половине картины и, следовательно, создает тормозящее дополнительное движение влево. Но доминирующее движение вправо усиливается асимметричным по отношению к креслу расположением фигуры, так как фигура находится в правой половине кресла. Общее направление вправо усиливается в дальнейшем неравным делением фигуры, большая часть которой находится на левой стороне. (Нос делит лицо приблизительно в пропорции 5:2.) И снова глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, то есть слева направо. Клинообразный воротничок в свою очередь также увлекает наш взгляд в правую сторону.

Фигура женщины и кресло наклонены примерно под одним углом относительно рамы. Напомним, что сами по себе все направления довольно неопределенны, поэтому данное направление наклона может быть влево вверх, вправо вниз или в обе стороны одновременно. Однако композиция целого помогает определить направления. Как верхняя часть фигуры, так и центр нижней части кресла находятся на центральной вертикальной оси картины. Данное расположение устанавливает в нижней части кресла точку опоры, относительно которой оно наклонено влево. Голова женщины, дважды стабилизированная своим положением — расположением на средней вертикали и в центре верхнего прямоугольника на заднем плане, — есть основание, относительно которого тело фигуры наклонено вперед и вправо. Таким образом, два композиционных центра расположены друг против друга.

Голова — место локализации мозга, сознания и разума — покоится твердо. Руки — орудия труда — слегка выступают вперед, символизируя потенциальную активность. Но простой контрапункт осложняет ситуацию. Голова хотя и находится в состоянии покоя, но ее динамичное, асимметричное расположение «в профиль» и осторожные глаза содержат в себе элемент активности. Руки, хотя и выдвинуты вперед, сложены в спокойной симметричной форме. Наклоненное вперед положение фигуры взаимно уравновешивается тем, что основная масса женской фигуры прочно покоится в кресле и все это в свою очередь надежно расположено в нижней части картины. Верхняя часть женской фигуры свободно оканчивается в пространстве. Но свободное возвышение головы сдерживается не только ее центральным расположением, но также и ее близостью к верхней границе рамки картины, которая простирается над головой настолько, чтобы дать ей новое пристанище. Подобно тому, как в музыкальной гамме мелодия подымается от низкой ноты через октаву к более высокой ноте, так и фигура в пределах рамки картины возвышается над нижним основанием только для того, чтобы найти для себя новый покой наверху, вблизи верхнего края рамки. Наподобие так называемой «ведущей» мелодии, голова в ее верхнем расположении не только удалена по возможности дальше от нижнего основания, от своей исходной точки, но в то же время оказывается в плену своего нового верхнего расположения, к которому она приближается. (Следовательно, между структурой музыкальной гаммы и композицией, ограниченной рамками картины, существует сходство. Обе представляют комбинацию двух структурных принципов: постепенного усиления интенсивности посредством восхождения снизу вверх и симметрии основания и верха, благодаря которой процесс восхождения трансформируется в притяжение к новому основанию. Таким образом, удаление из состояния покоя оказывается зеркальным отражением возвращения в состояние покоя.

Если данный анализ является правильным, то он не только раскроет богатство динамичных связей, содержащихся в произведении искусства, но и наглядно покажет, что эти связи создают особое равновесие покоя и действия, которое было ранее описано как тема, или содержание, картины. Только когда осознаешь, каким образом эти связи истолковывают содержание, только тогда можно понять и оценить их художественное достоинство.

Следует добавить еще два общих замечания. Из дальнейшего будет видно, что содержание картины является неотъемлемой составной частью ее замысла. Только тогда, когда мы в различных формах узнаем голову, тело, руки, кресло и т. д., они могут играть свою особую композиционную роль. По крайней мере, тот факт, что голова является носителем человеческого разума, важен в той же степени, что и ее форма, цвет и место расположения. Чтобы передать подобный смысл вещей, формальные элементы картины как абстрактные символы всегда вынуждены быть совершенно различными. А познание зрителем того, что представляет собой сидящая женщина средних лет, во многом способствует более глубокому смыслу произведения.