Правильному положению тела относительно силы притяжения способствуют мои кинестетические ощущения. В повседневной жизни эти ощущения обычно гармонируют с теми, которые возникают от зрительно воспринимаемой структуры окружающей среды. Когда я смотрю на высокое сооружение, то отклонение зрительно воспринимаемого мира суммируется с кинестетическим ощущением запрокинутой головы и в результате происходит ощущение наклонного положения по отношению к вертикали. Когда тот же самый вид появляется на экране кино, то моя вертикально расположенная поза совместно с вертикальным положением рамы картины заставляет выглядеть запечатленный на киноленте мир наклонно.

Если мы хотим узнать, какой из факторов ориентации — визуальный или фактор положения — оказывает более сильное воздействие, мы должны заставить их в специальных экспериментальных условиях действовать друг против друга. X.А.Уиткин поставил следующий эксперимент. Испытуемый, сидящий в совершенно темной комнате, видит рамку квадрата, образуемую светящимися линиями и наклоненную под некоторым углом. Внутри квадрата расположен светящийся стержень, вращаемый вокруг своего центра так, что его ориентация может меняться различным образом. В таких условиях в силу кинестетического чувства равновесия зрительно воспринимаемый мир, сведенный к светящейся рамке, оказывался опрокинутым относительно структуры тела испытуемого. Когда испытуемого просили «поставить стержень в вертикальное положение», то он не был в состоянии это сделать, чтобы удовлетворить обеим системам отсчета в одно и то же время. Большинство испытуемых, приспособив в той или иной степени стержень к осям квадрата, продолжали брать в качестве системы отсчета визуальное поле, несмотря на отличие в положении тела. Часть испытуемых в соответствии с ощущением своего положения располагала стержень более или менее близко к физической вертикали. Иначе говоря, они преодолевали влияние зрительно воспринимаемой структуры. Однако определенные коррективы вносила принадлежность к тому или иному полу: женщины продолжали придерживаться в качестве системы отсчета визуального поля внешнего мира гораздо чаще, чем мужчины, которые в своих действиях больше полагались на внутренний мир телесного опыта.

В произведении искусства ориентация любой его части обусловливается, по существу, основными осями произведения, в частности вертикальной и горизонтальной линиями рамы картины. Однако внутри композиции часто существуют наклонно расположенные образования более мелких масштабов, которые действуют как местные системы отсчета. Если лицо несколько повернуто в сторону, то нос относительно него будет восприниматься расположенным вертикально, но несколько наклоненным по отношению к центру картины. Изображение на рис. 59, взятое из эксперимента по исследованию восприятия пространства, показывает, что фигура, расположенная внутри, под влиянием прямоугольного обрамления выглядит как наклоненный квадрат, хотя при отсутствии обрамления она больше воспринимается как ромб. Рис. 60 представляет собой фрагмент орнамента, изображенного на скатерти в одном из натюрмортов Пабло Пикассо. Изображенные на этом рисунке ромбы выглядят параллельными, хотя в контексте всей картины они обладают различной ориентацией.

Рис. 59

Рис. 60

Дети нередко рисуют трубу перпендикулярно к наклонному скату крыши, даже тогда, когда им приходится для этого изображать трубу в наклонном положении. Как правило, пространственная ориентация частей художественного произведения обусловливается целым рядом различных влияний. Художник должен следить не только за достижением желаемого эффекта, но и за распределением силы этих влияний, с тем, чтобы достигалось или иерархическое подчинение их друг другу, или компенсирование их друг другом, но ни в коем случае не возникала сплошная путаница. Для примера можно сравнить беспорядочную и неопределенную ориентацию центральной линии, изображенной на рис. 61.

Рис. 61

Наклонное положение создает сильный динамический эффект, Иногда фотографы разворачивают изображение на снимке относительно рамок последнего на некоторый угол, с тем, чтобы придать ему элемент напряженности или выразительности. Художники-кубисты и представители экспрессионистской школы искусственно оживляли свои пейзажи путем изображения вертикальных измерений зданий, деревьев, гор в виде груды наклонных плоскостей. Когда ни одна из осей модели не является достаточно сильной, чтобы помешать замещению ее другой осью, наклон образует фактическое изменение внешнего облика. Прямая линия не изменяет внешний облик в любом положении. Но когда квадрат повернут на. 30 градусов, то перед нами уже новый объект — ромб, потому что его диагонали могут выполнять функцию симметричных осей. Причина этого заключается в том, что закон простоты действует не только внутри модели, на его основе регулируется также и взаимоотношение модели с вышеупомянутой системой пространственного отсчета. Когда имеются несколько структурных основ, то на первое место выдвигается основа с наиболее простыми структурными отношениями. Стороны квадрата параллельны основным осям структуры и, таким образом, определяют облик фигуры в целом. У ромба стороны углов совпадают со структурой. Различие внешнего облика (квадрата и ромба легко воспринимается). Квадрат с его четкими вертикальными и горизонтальными линиями представляет собой простое и устойчивое образование. Ромб балансирует не на устойчивом основании, а на угле и благодаря наклонному положению своих сторон является более динамичной и менее простой в перцептивном отношении фигурой. В наклонном положении углы в 90 градусов теряют характер прямоугольности. Кажется, что их стороны отклоняются от центральной оси. Это различие в простоте подтверждается тем фактом, что детям проще нарисовать квадрат, чем ромб. Результаты испытаний умственных способностей (тест Стэнфорд-Бине) показали, что нормальный пятилетний ребенок способен воспроизвести квадрат, тогда как воспроизведение ромба под силу ребенку лишь в семь лет.

Предметы, перевернутые вверх дном

Возьмем модель, в которой одна из осей в высшей степени превалирует над всеми остальными. Если эту модель развернуть на 180 градусов, то она приобретет другой облик, даже если геометрическая форма останется прежней. Поворот на 180 градусов воспринимается не как отклонение от вертикального положения, а скорее как новая модель со своим собственным устойчивым основанием. В сюрреалистических фильмах человеческие лица зачастую показываются перевернутыми. В результате возникает чувство страха. Даже если мы и осознаем этот режиссерский трюк, тем не менее, невозможно отделаться от впечатления, что перед нами новый тип лица, разновидность какого-то чудовища, у которого рот расположен выше его собственных глаз, веки закрываются не сверху вниз, а наоборот, волосы же растут где-то внизу. Представление о том, что перед нами новый тип лица, подтверждается и его собственной симметрией, так как оно выглядит вполне самостоятельным и имеющим правильную ориентацию. Менее яркие примеры могут быть найдены повсюду, например, в случае с равнобедренными треугольниками (рис. 62). Даже если двум фигурам присущи основные свойства треугольника, все же их формы могут восприниматься весьма различно. Фигура, обозначенная буквой «а», возвышается на прочном основании и имеет острую вершину. Широкий верх фигуры «b» тяжело и рискованно балансирует на одной точке, расположенной в основании.

Рис. 62