В известной мере сходная проблема возникает в архитектуре в связи с восприятием облика окон. Первоначально окно представляло собой отверстие в стене — относительно небольшое пространство, граница которого образовывала контур простой формы в пределах огромной поверхности стены. Это порождало своеобразный визуальный парадокс: небольшое ограниченное пространство на плоскости основания должно было быть «фигурой» и в то же самое время оно выступало отверстием в стене. Возможно, именно поэтому нарушается перцептивное равновесие при виде некоторых современных окон, которые представляют собой лишь сделанные в стене вырубки. Голые кромки стены вокруг окна выглядят совершенно неубедительными. Это совсем не удивительно, если мы напомним, что фон является безграничным, потому что контур принадлежит фигуре. Проблема разрешима, если модель будет плоской, так как в этом случае основание без каких-либо перерывов простирается ниже данной фигуры. Однако такое решение проблемы не может быть осуществлено, если в качестве фигуры выступает глубокое отверстие, препятствующее развертыванию этого фона. Таким образом, стена, которая не имеет границ, тем не менее вынуждена будет остановиться в своем развертывании.
Существуют разнообразные пути разрешения этой дилеммы. Один из этих путей осуществляется с помощью традиционного карниза. Карниз — это не только декорация, но и определенный способ обрамления окна. Он подчеркивает характер фигуры, присущий проему, и образует внизу выступ, который ограничивает поверхность стены как основания. Другое решение заключается в расширении площади окон. В результате стены сокращаются как по вертикали, так и по горизонтали до размеров узких ленточек или полосок. В готических архитектурных сооружениях, где остатки стен очень часто маскируются различными рельефными работами, используется эффект чередования отверстий и объемных единиц, при котором подчас невозможно определить, какая из этих частей является фигурой, а какая фоном. В сооружениях современной архитектуры достигается обратный перцептивный эффект, когда стены представляют собой решетку из горизонтальных и вертикальных стоек, которые превращают здание в полый куб. Сеть пересекающихся стоек, которая воспринимается как повторение стальной конструкции, становится доминирующей фигурой, обладающей определенным контуром, в то время как окна представляют собой части беспрерывного и пустого фона. В схематическом виде все три принципа представлены на рис. 148. Систематические исследования зрительно воспринимаемых эффектов, достигаемых в результате различных сочетаний пустых и заполненных пространств в архитектурном сооружении, включая изучение функции дверей, колоннад и элементов «орнамента», сослужили бы большую службу как архитекторам, так и психологам.
Вогнутые поверхности в скульптуре
Теория закономерностей феномена «фигура — фон» может быть применена и к восприятию объемного тела, а именно к восприятию скульптуры. В данном параграфе мы попытаемся применить эту теорию лишь к восприятию выпуклых и вогнутых поверхностей в скульптуре.
Вполне очевидно, что отношения между объемными массами, построенные на закономерностях «фигура — фон», могут быть визуально восприняты и поняты только тогда, когда наружная масса будет прозрачной или пустой. Мы никогда не сможем увидеть выпуклую поверхность вишневой косточки по отношению к вогнутой поверхности облегающей ее мякоти плода. Однако статую и окружающее ее пространство можно рассматривать как две прилегающие друг к другу объемные массы. Скульптурное произведение имеет неболь-
шой определенный объем и обладает собственной текстурой, плотностью и твердостью. На протяжении всей истории искусства ко всем перечисленным свойствам прибавлялось еще свойство выпуклости. Статуя воспринималась как скопление выступающих вовне частей, имеющих сферические и цилиндрические формы. Углубления в каменной глыбе или даже отверстия рассматривались как промежутки, то есть как пустое пространство между твердыми массами, которое присваивает себе контурную поверхность. Промежутки являются бесформенным фоном. Скульптор, как и живописец, обращает внимание на эти отверстия, однако в скульптуре эти элементы играли по традиции менее важную роль, чем в живописи, где даже фон является частью субстанциональной очерченной поверхности.
Вогнутые поверхности существовали всегда, особенно в древнегреческой, средневековой, барочной или африканской скульптуре. Однако вогнутые поверхности играли подчиненную роль по отношению к выпуклостям более крупных изобразительных единиц. Только после 1910 года такие скульпторы, как Архипенко, Липшиц и особенно Генри Мур, стали вводить наряду с традиционными для скульптуры выпуклостями вогнутые объемы и поверхности. Получаемый эффект можно предугадать, если посмотреть на модель, изображенную на рис. 142, а. Впадины и проемы приобретают характер полых выпуклостей, цилиндров и конусов. По-видимому, называть не полыми не вполне справедливо. Их внутреннее пространство выглядит по-особому субстанционально, словно оно приобретает своеобразную вещественность. Пустые объемы выглядят так, как будто они наполнены утрамбованным воздухом — впечатление, соответствующее закономерности зрительного восприятия, при которой фигурный характер изображения способствует усилению ощущения плотности.
В результате этого содержание скульптурного произведения простирается дальше своего материального субстрата. Окружающее пространство, вместо того чтобы пассивно отступать под натиском статуи, действует активно, вторгается в скульптуру и овладевает контурными поверхностями ее вогнутых частей.
В этой связи необходимо остановиться на дальнейшем исследовании аспектов зависимости «фигура — фон». До сих пор я описывал этот психологический феномен в сугубо статических терминах, таких, как расположение в пространстве, контур, плотность. В то же время в самом начале этой книги я выдвинул тезис, что любое восприятие является динамичным. Другими словами, объект восприятия и его результат следует описывать как конфигурацию сил. Это справедливо также и в отношении объектов восприятия, рассматриваемых нами в настоящей главе. «Фигура» — это не только ограниченное пространство, лежащее сверху. Она активно вырывается из оков этой поверхности. Она энергично стремится покинуть основание и распространиться наружу во всех направлениях. Размер промежутков между плотными массами довольно часто недооценивается. Как будто иррадиация частей фигуры заставляет их выглядеть меньшими, чем они есть на самом деле. Агрессивность выпуклой формы и получающееся в результате сжатие фона приводит к воздействиям, которые указаны на рис. 149 стрелками. На рис. 149, с показано, каким образом выступающие части статуи выталкиваются вовне, тогда как окружающее их пространство вторгается и захватывает вогнутые поверхности.
Экспрессивное значение и ценность нового выразительного средства лучше всего могут быть поняты, если вспомнить, что традиционно статуя всегда являлась самостоятельным зрительным образом, изолированным от окружающей среды и обладающим активностью. Если сравнить, каким образом сходные объекты изображаются в скульптурах Майоля и Мура (рис. 150), то будет видно, что выпуклые поверхности в скульптуре Майоля, несмотря на ее пассивное содержание, сохраняют в целом элемент активности. При взгляде на его работу кажется, что фигура растет и увеличивается в объеме. В скульптурных произведениях Мура пассивный характер достигается не только позой женщины, а скорее посредством полых форм. Благодаря им фигура отчетливо передает эффект воздействия внешней силы, которая как бы вторгается в материальную субстанцию и сжимает ее. Можно сказать, что в произведениях Мура был добавлен к мужественности скульптурной формы элемент женственности, если учитывать, что символика пола является лишь особым аспектом более широкой и более универсальной проблемы активности и пассивности.
