виной сантиметров рассматривался с расстояния примерно двенадцати метров. Конус лежал на боку, так что его вершина была направлена прямо на воспринимающего субъекта, линия зрения которого совпадала с главной осью конуса. Когда конус освещался равномерно со всех сторон, испытуемый видел не конус, а плоский белый диск. Только тогда, когда свет падал с одной стороны, конус начинал восприниматься как объемное тело. По всей вероятности, объемный вид не мог обеспечить улучшения структуры до тех пор, пока освещение было равномерным. Но при боковом освещении восприятие конуса упрощало модель по двум направлениям. Во-первых, оно обеспечивало однородную белую поверхность, отделенную от неравномерно распределенного затемнения. Во-вторых, оно трансформировало тени серого цвета в проекции трехмерной пространственной ориентации, аналогично тому как в линейной перспективе схождение контуров воспринимается не как свойство формы предмета, а как результат его размещения в глубине. В обоих случаях объемный вид упраздняет искажение предмета и приписывает это искажение его пространственным свойствам. Восприятие этой особенности служит образованию пространства. Вследствие того что данная особенность стала атрибутом пространства, воспринимающий субъект почти не может ее увидеть как свойство объекта. И действительно, наивные наблюдатели не замечают этих теней или по крайней мере не принимают их «в расчет»: как правило, они не упоминают о них даже тогда, когда их просят дать очень детальное описание того, что они видят. То же самое можно сказать и относительно неравномерно освещенных комнат, в которых градиент яркости простирается от сильного света около источника до темноты в дальних углах. Как хорошо знает каждый художник и театральный постановщик, такое освещение значительно увеличивает эффект глубины и воспринимается главным образом как свойство расстояния, а не само по себе.
На рис. 181 затенение создает эффект глубины с большей легкостью, чем на рис. 180, потому что круглая форма контура соответствует представлению о твердом теле, имеющем форму шара. Следует отметить, что эффект на рис. 181, а сильнее, чем на рис. 181, b. Асимметричное распределение на рис. 181, а создает более сильное искажение, и, таким образом, установление его делается более срочным и неотложным. Рис. 181, bобразует модель, абсолютно симметричную во втором измерении. Когда мы рассматривали форму, мы обнаружили, что, для того чтобы быть эффективным, искажение должно противоречить осевой структуре более простой фигуры, от которой оно и является отклонением.
Внешний вид модели, изображенной на рис. 180, с, позволяет относиться к ней как к объемной. Но подобные модели отнюдь не требуют их однозначного восприятия. Этот эффект создается лишь затенением. Совершенно другой вариант представлен на рис. 182. Сочетание двух резко изолированных площадей однородной яркости не привносит с собой ни теневого эффекта, ни пространственности (рис. 180, а, 6). В самом деле, если мы заставим себя воспринимать рис. 182 как плоскую V-образную модель, то он покажется несимметрично освещенным: светло-серым слева и темно-серым справа. Но искаженная форма создает пространственность, и в результате асимметричное освещение значительно усиливает это ощущение. Теперь уже можно увидеть предмет, расположенный углом; равномерно освещенный и покрытый тенью, он кажется проекцией предмета, находящегося в пространственной ориентации.
Затенение может служить также для того, чтобы передать объем и глубину с помощью средств двухмерного изображения. Строго говоря, конечный пространственный эффект зависит только от распределения соотношений яркостей. Помимо влияния контура, объект, изображенный на рис. 181, выглядит сферическим потому, что освещенность распространяется во всех направлениях из одной наиболее сильной точки. Степень темноты каждой данной точки определяет
ее угловое отклонение от касательной плоскости, которая в нашем воображении касается сферического объекта в наиболее освещенной точке. Сила этого градиента определяет степень кривизны, а все точки равной темноты принимают одинаковое угловое отклонение от нулевого уровня.
Для больших предметов или комнат степень темноты определяет расстояние от самой высокой точки освещенности. Для того чтобы создать впечатление равномерно увеличивающегося расстояния, шкала степеней темноты, проецируемая на сетчатку глаза, должна увеличиваться с определенной скоростью в соответствии с законами перспективы в пирамидальном пространстве. Здесь возможна аналогия с процессом движения в мультипликационном фильме, в котором удаление машины, отъезжающей от зрителя с постоянной скоростью, достигается постепенным уменьшением скорости ее движения во фронтальной плоскости картинки. Разрыв в градиенте яркости вызовет либо резкое изменение пространственной ориентации, либо прыжок через интервал в измерении глубины. Когда темный объект на переднем плане картины воспринимается рядом с ярким фоном, расстояние между двумя плоскостями делается более заметным вследствие большой разности в степени яркости. Подобный эффект можно получить с помощью яркого предмета, установленного перед темным фоном.
Для того чтобы изобразить предмет, сложный по своей форме, очень часто требуется сотрудничество контуров и распределение яркостей, в результате которого создается пространственный рельеф. Площади с одинаковой пространственной ориентацией визуально взаимосвязываются благодаря своей одинаковой яркости. Чем ближе они находятся к ситуации, когда незначительный свет падает на них перпендикулярно, тем более яркими они кажутся. Мы знаем, что предметы одинаковой яркости группируются в нашем восприятии вместе. Таким образом, группировка по подобию пространственной ориентации достигается косвенным путем. Параллельные поверхности «связываются» глазами вместе независимо от их места на рельефе, и эта сеть взаимосоотношений является мощным средством для создания пространственного порядка и единства. Если муха, ползущая по предмету, не испытывает ничего, кроме непонятной и нерегулярной последовательности подъемов и впадин, то внимательный человеческий глаз воспринимает целое, сопоставляя все пространственно соотносящиеся площади.
Прямая аналогия между яркостью и пространственной ориентацией нарушается ниспадающими тенями, потому что они затеняют поверхность, которая была бы яркой в других случаях, а также отражениями, которые освещают темные места. Все различия в локальной яркости будут взаимодействовать со схемой освещения. В скульптуре грязные пятна на мраморе или неравномерная освещенность дерева часто могут исказить форму, если они будут интерпретироваться как эффекты затенения.
Здесь мы опять сталкиваемся с проблемой, которая возникает в силу того, что глаз не может различить силу отражения и силу излучения. Живописец или театральный художник создает эффект освещения при помощи кисти, точно так же как он создает глубину при помощи сходящихся линий. С другой стороны, освещение может породить яркость предмета, подобно тому как глубина заставляет сходиться железнодорожные пути. Эксперимент с диском, который казался ярче только потому, что свет падал лишь на него одного, легко воспроизвести на сцене. Эффект освещенности может компенсироваться также соответствующим затенением, при этом округлость предмета становится невидимой. Подобный принцип используется при маскировке. Современная мода в искусстве декорации интерьера предписывает, чтобы стены, в которых находятся окна, окрашивались немного ярче, чем стены, на которые непосредственно падает свет.
Тем самым частично компенсируется эффект освещенности и контраста.
Для того чтобы глаз мог отличать освещенность предметов от их яркости, должны, по-видимому, выполняться два условия. Во-первых, все соотношения яркостей вследствие освещения должны суммироваться в визуально простую, единую систему; аналогичным образом модель темных и светлых тонов на поверхности предмета должен быть достаточно простой. Во-вторых, структурные модели двух систем не должны совпадать. Если первое условие не выполняется, произойдет путаница; если не выполняется второе условие, произойдет обман, то есть перцептивный раскол двух систем будет отличаться от физического раскола.
