или неоромантизм, как его почему-то стали называть. Филология пришла на спасение и философии, и эстетики. Но своего дела еще не кончила. Ницше все еще искажен и далеко не осуществлен. Не снято еще запечатленное им клеймо: «Существа ефемерные - так называю я вас, выразители действительности».
Нигде, кажется, так превратно не толковалась подлежащая художественному выражению действительность, как в искусстве театра, - его задача понималась как задача сугубого лжереализма. Проистекало это из того вышеупомянутого взгляда на театр, согласно которому сценическое искусство по отношению к литературе было как бы искусством второй степени. Теория реалистического театра трактовалась так, как если бы театр имел единственною целью реализацию, - в смысле доведения до натурального подобия, — искусственного, но также стремившегося к натуральности, литературного образа. Представители театрального искусства разделяли эту теорию, но в своей практике приходили иногда в открытое противоречие с нею. Театр, как и прочие виды искусства, переходил жизненно от натурализма к импрессионизму, к культу «переживания», повторяя в свое оправдание неясную и неопределенную теорию какого-то «реализма». На театральных подмостках в угоду теории строились «настоящие» дома, актеры одевались в «настоящие» костюмы, восстановленные исторически, театральный реквизит становился филиальным отделением археологического и этнографического музеев, и истинное огорчение должна была вызывать невозможность дать зрителю «настоящие» гранитные скалы, глубокое море и бездонное небо. И все же можно указать примеры, когда театру (например, Московскому Художественному) прекрасно удавались пьесы символические и аллегорические, но не удавались подлинно реалистические и классические, прекрасно шедшие в театре «старом», работавшем без теорий, но согласно традициям, едва ли не ложно-классическим.
Увлекаясь самодельными теориями, забывали основное положение эстетически оправданной теории, что художественная реалистичность есть только некоторая искусственная условность. Игнорировали ту самоочевидную истину, что художественный реализм не есть реализм бытия, что это — омонимы, два разных термина, один — эстетики, другой - философской онтологии. Художественно-реальное не есть ни окружающая нас действительность, ни точная ее копия. Никакой индивидуальный герой, например историческое лицо, не сыграл бы сам себя на сцене. Но и типически: учитель гимназии не будет обязательно пригоден к театральному изображению учителя, генерал - генерала, сыщик - сыщика, дурак - дурака. И это вовсе не потому только, что для «игры» необходимо обладать специальною техникою, техни
кою актера, призванием и талантом, - ибо почему бы в отдельных случаях не найти среди учителей, генералов и сыщиков людей с актерским талантом и способностью к технической выучке? Но, — и это важнее, -для осуществления сценического представления, как акта художественного, необходимо соблюдение принципиальных эстетических законов. Основной же и общий для всех искусств принцип устанавливает, что та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта, не есть так называемая эмпирическая действительность, которую изучают естественные и исторические науки, а есть действительность особых свойств и особого восприятия — действительность отрешенная1.
Оставляя в стороне общие и отвлеченные вопросы о предмете, содержании и эстетических формах изображаемой в искусстве действительности, обратимся только к вопросу о материале, из которого творит художник, о свойствах этого материала и об им определяемых формах отрешенной действительности, как она непосредственно воспринимается и переживается зрителем. Мы говорим о театре, и потому соответственно специфицируем свои вопросы. Прежде всего, каковы свойства того материала, с которым имеет дело театральное искусство, какими средствами, на каком материале он отрешает нас от обыденной, нас окружающей действительности, замещая ее в нашем сознании иною действительностью, «воображаемою» и эстетическою? Все эти вопросы - одного порядка и внутренне тесно связаны.
Мы называем сценическое изображение представлением в некотором особом и специфическом значении, только применительно к театру сохраняющем свой прямой смысл и вне сцены имеющем значение переносное, метафорическое, указывающее на вторжение театральности в действительность прагматическую, по существу не театральную. Представление есть не абсолютное представление, а представление чего-нибудь. Чего же? Вот здесь и начинается омонимическая игра! Это есть представление действительности, — но какой, обыденно существующей или возможной, воображаемой? Ясно, что последней, т.е., значит, какой-то действительности недействительной] Оставим пока вопрос - откуда берется она в воображении представляющего, — и обратимся к продолжению игры словами. Всякая действительность «действует» и характеризуется своим особым «действо-ванием». Театральное представление есть также некоторое «действие», изображающее другое действие, но какое? - реально действующее или возможное по своей действенности, воображаемое? Опять ясно, что последнее, т.е. какое-то действие «на самом деле» не действенное, акт
1 О понятии отрешенной действительности как эстетическом предмете см. мою статью: Проблемы современной эстетики (в журнале «Искусство», издаваемом ΡΑΧΗ).
не-актуальный (например, оскорбление, нанесенное одним действующим лицом на сцене другому, вовсе не актуально, это есть «воображаемое» оскорбление), словом, это есть действие, в реальную цепь природной и мировой причинности не включающееся. И, наконец, действующая «сила», в данном случае «лицо», «личность» действующая есть не действительная и актуально действующая личность, скажем, Мочалова, Качалова или Щепкина, а «актер» - «личность» безличная, свое реальное лицо покидающая за кулисами, в своей уборной, и выносящая на сцену хотя свое же, но не реальное, а художественное лицо и свою «роль» воображаемого лица. Зиммель в своей интересной, хотя и неоконченной, посмертной статье («К философии актера») так выражает эту мысль: «Как само полотно с нанесенными на него красками не есть жизненное произведение искусства, так, актер, как живая реальность, не есть сценическое произведение искусства».
Таким образом, на вопрос о техническом материале сценического искусства приходится ответить, что таким материалом является сам актер. То «действие», о котором мы говорим, как об эстетически созерцаемом предмете театрального искусства, есть некоторый «характер», «лицо», «маска» (persona). Театральное представление есть представление актера как действие некоторого лица, характера и прочего. Актер есть лицедей; когда он выступает на сцене, он воспринимается нами не в своей действительности, а как некоторое олицетворение. Актер творит из себя в двояком смысле: (1) как всякий художник из своего творческого воображения и (2) специфически, имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ.
Из этого, прежде всего, следует, что когда говорят о реализме в театре и подразумевают под этим реализацию как оживотворение, как приведение к жизненной действительности некоторого образа фантазии или некоторой идеи, извне заданных, почерпнутых, например, из литературного произведения, то такое мнение надо признать принципиально несостоятельным. Α fortiori, потому, несостоятельно видеть в этой мнимой реализации специфическое отличие театра как искусства. Реализация актером образа или идеи принципиально того же порядка, что и реализация в других искусствах. Это не есть создание новой действительной действительности, а есть творчество в области действительности отрешенной. Как такое, реализация в искусстве есть облечение некоторого «умственного» образа в чувственную плоть. В этом и только в этом смысле о всяком искусстве и о всяком произведении искусства можно сказать, что оно реалистично. На сцене мы имеем, следовательно, в театральном образе не оживотворение литературных образов, а лишь чувственное воплощение, очувствление каких-то своих, актером создаваемых образов.
