На Венецианской биеннале 1991 года была продемонстрирована и совершенно иная работа Буржуа «Сиськи». Это гроздь из розовых резиновых грудей, перетекающих одна в другую, словно волны в потоке плоти. Эти груди, оторванные от какого-либо подобия женского тела, выставлены словно товары, сваленные в один контейнер, — турнепс или яйца, то, что можно купить или заменить. Это значение было определенно первичным, когда Буржуа создавала «Сиськи», но позже она сказала, что это «изображение мужчины, который бросает женщин, за которыми ухаживает, переходя от одной женщины к другой. Он питается ими, но не отдает ничего взамен, его любовь потребительская и эгоистичная»^[401]. Буржуа в этой работе выражает взгляд мужчины Дон Жуана, который относится к женщинам как к одноразовым предметам, которых ему всегда не хватает. Нет ничего удивительного в том, что феминистки признали Буржуа своей, понимая ее искусство (подобно критикам от психоанализа) как парадигму определенного строя мыслей. К чести Буржуа, ее работы интересны зрителям различных идеологических убеждений и продолжают жить в памяти долгое время после того, как вы их увидели.

Вместе с женщинами — художницами и скульпторами женщины-фотографы придумали интереснейшие способы изображения женщин. В тридцатых годах XX века Имоджин Каннингэм (Imogene Cunningham) уже фотографировала торсы без головы согласно представлению о фрагментарной красоте, и эти работы сделали ее самой уважаемой женщиной-фотографом той эпохи. Груди, как и спины, руки и ноги, использовались в гармонии абстрактных композиций. И хотя они не были полностью избавлены от эротического значения, но изображали нечто большее, чем просто объекты мужского желания. Высокое искусство требовало, чтобы похоть держали в узде.

Более молодая современница Каннингэм с Западного побережья Рут Бернард (Ruth Bernhard) продолжала традицию идеализированного обнаженного женского тела в портретах, отмеченных заметной сексуальной элегантностью. В шестидесятых годах, взволнованная тем, как коммерция во всех видах использует и унижает женские тела, она создала серию «образов с ритмичными плавными линиями, напоминающими о музыке и поэзии»^[402]. Ее обнаженные модели, по одиночке или парами, являются отражением мира, где еще верят в гармонию и красоту.

Бернард и Каннингэм были двумя наиболее заметными предвестницами совершенно иной эры в фотографии в 70-х и 80-х годах, которая связана именно с работами женщин-фотографов. Джо Спенс (Jo Spence) в Англии и Синди Шерман (Cindy Sherman) в Америке известны своими шокирующими снимками женщин. Как сама Спенс определила это в написанном вместе с ее партнером по работе Терри Деннеттом (Terry Dennett) эссе «Переделать историю фотографии» (1982), они оба хотели изменить привычные устои фотографии с помощью новых снимков, которые «ни в коей мере не пародируют доминирующие приемы визуального представления», но ставят их под сомнение. Пытаясь «бороться с некоторыми священными коровами фотографии и буржуазной эстетики», Спенс и Деннетт черпают вдохновение в теории антропологии, в театре, в кинематографе, а также в своем рабочем происхождении^[403]. Их снимки — это в своем роде «фототеатр», в котором есть сцена, реквизит и действующий персонаж. Получившуюся картину они снимают на камеру.

На фотографии под названием «Колонизация» сама Спенс стоит в проеме задней двери арендуемого дома (илл. 93). Метла в руке, две бутылки с молоком у ног, тяжелые бусы на шее и отвислые груди, выставленные напоказ всему свету. Перед нами типичная британская домохозяйка из рабочего класса, но ведет она себя как негритянка в Африке, которая с гордостью позирует белому фотографу. Намеренные сопоставления — две полные бутылки с молоком и две груди — это и юмор, и тонкий намек на связи между женщиной, ее классовой принадлежностью и обществом потребления.

На другом снимке Спенс кормит грудью мужчину с черными волосами и бородой. Она держит его голову у своей огромной груди и смотрит на него сквозь очки с тихой нежностью. Ее волосы подсвечены таким образом, что их окружает сияние, похожее на ореол. И снова фотография нарушает наши привычные представления. Такая поза обычно ассоциируется с кормящей Мадонной и светловолосым ребенком. А как нам воспринимать волосатого, дикого вида самца, удовлетворенно сосущего грудь современной женщины, ее огромную грудь и мужские руки? По меньшей мере, нам хотят дать понять, что груди предназначены не только для младенцев.

Еще одна фотография Спенс увековечила пару накладных грудей, лежащих на кухонном столе вместе с продуктами (илл. 94). Цена 65 фунтов, написанная на грудях, приравнивает их к упаковке мяса, подобной «Цыплятам с потрохами», рядом с которыми они лежат. Для этого изображения грудей характерна та противоречивость, которой отличаются лучшие работы Спенс, но оно не является прямым нравоучением^[404].

В этот же период в Нью-Йорке Синди Шерман также специально готовила объект для съемки, отрицая общепринятые стандарты изображения женственности. Снимая саму себя в стереотипных женских ролях в серии фотографий 1977–1980 годов под названием «Кадр из фильма», она пародирует гламурные тела с пустыми лицами, которые обычно снимают для постеров фильмов категории «В». В восьмидесятых годах ее все более сенсационные работы показывали, как эксплуатировались женские тела в графическом искусстве и в обществе в целом.

Серия под названием «Исторические портреты» (1988–1990) — это парафраз на темы картин известных мастеров, они выполнены таким образом, что становятся странной копией самих себя. В некоторых из этих работ Шерман делает акцент на традиционное изображение груди, добавляя искусственные груди. Эти совершенно нереальные восковые или резиновые предметы создают эффект гротеска. Они резко отличаются от подлинного тела самой Шерман и от костюмов, которые она надевает, имитируя подлинники. Шерман не пытается как-то скрыть эти объекты. Напротив, искусственные части тела разрушают иллюзию того, что у тела есть «естественная» неизменная история. Для Шерман история тела — это история его общественной зависимости и манипуляции им.

Имитация кормящей Мадонны внушает разнообразные и совершенно неподобающие чувства: смех, удивление, страх и отвращение. На одной из работ («Без названия # 223») крохотная накладная грудь похожа на «приклеенную» грудь в ранних картинах с изображением Мадонны. Еще один снимок («Без названия # 216»), имитация «Святой Девы из Мелена», демонстрирует фальшивую грудь на том месте, где была «богохульная» грудь Аньес Сорель. У кормящей матери («Без названия # 225») на голове белокурый парик, как у Рапунцель, а молоко сочится из искусственной груди, привязанной к груди самой Шерман (илл. 95). Все эти фото в стиле «добавь грудь» относятся к разным искусствам (живописи, фотографии и перформансу) и к разным временным рамкам, выполнены в разной манере (ироничной, юмористической и зловещей) и обладают различным историческим восприятием.