Неожиданно едущий впереди них школьный автобус теряет управление, врезается в ограждение и загорается. Пламя мешает детям выбраться из него. Итак, складывается ужасная ситуация, которая покажет нам, что же на самом деле представляют собой эти два человека.
Кто из них примет решение остановиться? Кто предпочтет проехать мимо? Ведь у каждого есть основание продолжить свой путь. Домработница опасается, что если она вмешается, полицейские учинят ей допрос, выявят ее нелегальный статус, депортируют из страны, и ее семья умрет от голода. Хирург боится поранить или обжечь руки, так как не сможет выполнять свои чудодейственные микрохирургические операции, и тысячи его будущих пациентов погибнут. Но, предположим, оба нажали на тормоза и остановились.
Этот выбор дает нам подсказку для понимания их характеров, но кто из них остановился, чтобы помочь, и кто не смог ехать дальше из-за нервного срыва, вызванного неожиданным происшествием? Предположим, оба решили помочь детям. Это уже говорит о многом. Но кто из них вызовет скорую помощь и будет дожидаться приезда врачей? А кто бросится в горящий автобус? Скажем, оба побежали к автобусу – выбор, который еще глубже проявляет характер.
Итак, врач и домработница разбивают окна, пробираются внутрь пылающей машины, хватают детей и выталкивают их наружу. Однако им предстоит сделать еще один выбор. Пламя становится сильнее, превращая все в раскаленный ад и обжигая лица. Они не могут сделать ни вдоха, не опалив легкие. Находясь в центре всего этого ужаса, каждый понимает: остается только секунда на то, чтобы спасти одного из множества детей, все еще остающихся внутри автобуса. Какой будет реакция врача? Потянется ли он, следуя мгновенному рефлексу, к белому ребенку или подхватит на руки чернокожего, который находится ближе к нему? Что сделает, следуя своим инстинктам, домработница? Спасет маленького мальчика? Или крошечную девочку, съежившуюся от страха у ее ног? Чем окажется «выбор Софи» в ее случае?
Мы можем увидеть, что за этими двумя совершенно разными харак-теризациями скрывается одинаковый характер, – оба готовы мгновенно пожертвовать жизнью ради незнакомых им людей. Или вдруг человек, который, по нашему мнению, должен был вести себя геройски, окажется жалким трусом, а тот, от кого мы ждали малодушия, – храбрецом. И, вполне возможно, в самую последнюю секунду мы поймем, что ни для кого из них абсолютный идеал не заключается в самоотверженности. Ведь невидимая сила культурных норм и ценностей может заставить каждого из них сделать спонтанный выбор, который выявит подсознательные тендерные или этнические предубеждения даже в момент совершения бесстрашного поступка. Как бы ни была написана эта сцена, необходимость выбора сорвет маски, создаваемые характеризацией, и мы сможем проникнуть в суть человеческой природы и увидеть истинный облик этих людей.
РАСКРЫТИЕ ХАРАКТЕРА
Раскрытие характера – в отличие или в противовес характеризации – это основа искусства рассказывания историй. Жизнь учит нас: все, что мы видим вокруг, вовсе не такое, каким нам кажется. Люди совсем не те, какими представляются. Истинная натура человека скрывается за его внешними чертами. Вне зависимости от того, что говорят герои и как они себя ведут, мы можем узнать характеры во всей глубине только на основе выбора, который они делают под давлением обстоятельств.
Если в начале рассказа нам представят характер, который ведет себя как «любящий муж», и к концу он остается таким же – любящим мужем без каких бы то ни было секретов, нереализованных желаний или тайных страстей, – то мы будем крайне разочарованы. Когда характеризация и истинный характер совпадают, а внутренняя жизнь и ее внешнее проявление накрепко сцементированы, роль превращается в череду повторяющихся, предсказуемых поступков. Это вовсе не означает, что такой персонаж не вызывает доверия. Ничем не примечательные люди существуют и в жизни, но они надоедают.
Что, например, случилось с Рэмбо? В «Первой крови» (First Blood) это был очень привлекательный персонаж – ветеран Вьетнамской войны, одиночка, который путешествует по горам в поисках уединения (характеризация). Затем по непонятной причине, возможно, из-за избытка тестостерона, шериф провоцирует его, и обнаруживается другой Рэмбо, безжалостный и непреклонный убийца (истинный характер). И, однажды объявившись, он уже не может вернуться назад. В сиквелах Рэмбо обматывает патронташами свои смазанные маслом, накаченные мускулы и стягивает волосы красной банданой до тех пор, пока характеризация супергероя и его истинный характер не сливаются в образ, который даже менее серьезен, чем персонаж мультфильма, показываемый в субботу утром.
Сравните этот лишенный объема образ с Джеймсом Бондом. Трех фильмов о Рэмбо хватило всем, зато существует около двадцати фильмов о Джеймсе Бонде. Бондиана продолжается, так как мир получает удовольствие от многократного раскрытия глубокого характера, противоречащего портретному описанию. Бонду нравится выступать в роли дамского угодника: одетый в смокинг, он украшает собой роскошные вечеринки, небрежно помешивая коктейль в бокале и беседуя с прекрасными женщинами. Однако затем в истории возникают непредвиденные обстоятельства, и выбор Бонда показывает нам, что под обманчивой внешностью праздного гуляки скрывается думающий Рэмбо. Появление этого остроумного супергероя в контрасте с характеризацией плейбоя, судя по всему, доставляет зрителям бесконечное наслаждение.
Если развить этот принцип дальше, можно сказать, что раскрытие глубокого характера в сравнении с характеризацией или в противовес ей составляет основу раскрытия личности главных персонажей. Скрытые стороны жизни второстепенных действующих лиц показывать не обязательно, но главные герои должны быть прописаны со всей тщательностью – в душе они не могут быть такими же, как выглядят внешне.
ДУГА ХАРАКТЕРА
В дальнейшем возьмем за основу следующее: лучшие произведения не только раскрывают истинный характер, но в процессе повествования изменяют его внутреннюю суть в лучшую или худшую сторону.
В фильме «Вердикт» (The Verdict) главный персонаж Фрэнк Гэлвин сначала предстает перед нами в качестве бостонского адвоката, одетого в дорогой костюм красавца, каким и должен быть герой в исполнении Пола Ньюмэна. Затем сценарий Дэвида Мамета отодвигает эту характеризацию на задний план, являя нам продажного, разорившегося, опустившегося, безнадежного пьяницу, который за последние годы не выиграл ни одного дела. Развод и унижение сломили его дух. Мы видим, как он ищет в газетах некрологи о людях, погибших в автомобильной катастрофе или в результате несчастного случая на производстве, затем приходит на их похороны, чтобы вручить свою визитную карточку скорбящим родственникам в надежде заработать деньги на судебном процессе по получению страховки. В кульминации этого эпизода он, напившись и ощутив отвращение к самому себе, в бешенстве крушит свой офис, срывает со стен дипломы и рвет их, а потом в изнеможении падает на кучу мусора. Однако вскоре подворачивается судебное дело.
Ему предложили заниматься иском о врачебной халатности и защищать женщину, впавшую в состояние комы. Если дело будет урегулировано быстро, он получит семьдесят тысяч долларов. Но, увидев свою беззащитную клиентку, он осознает, что случай предлагает ему не солидный и легкий гонорар, а последний шанс на спасение. Он принимает решение вступить в бой с католической церковью и политическим истеблишментом, сражаясь не только за свою клиентку, но и за собственную душу. С победой приходит возрождение. Битва в суде превращает его в превосходного адвоката, непьющего и высоконравственного, – именно таким он был до того, как утратил волю к жизни.
Эта взаимосвязь между характером и структурой существует на протяжении всего периода существования художественной литературы. Сначала история представляет нам общее состояние главного героя (его характеризацию): вернувшись домой на похороны отца, Гамлет чувствует себя подавленным и растерянным и мечтает о смерти: «О, если б этот плотный сгусток мяса растаял…»1.
