Вообще же надо иметь в виду, что формула "утверждение – отрицание" проявляет себя в концепции процесса-целого неукоснительно и актуально, чувствуется за всеми отклонениями и витками мысли.
Для Адорно целое и не существует вне ряда "утверждений-отрицаний", никогда не достигая синтеза; если и есть "объект", то он исчерпывается самим движением, сводится к нему, каким бы многослойным ни было это движение. Очевидно, что музыка, чем сублимированнее она, тем больше есть процесс: музыка вообще есть производство без конечного продукта – и это не только экономически.
Адорно пишет о камерной музыке: "Процесс производства без конечного продукта – таковым в камерной музыке является только сам процесс. Причина – в том, что исполнители, конечно, только играют – играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую они только повторяют, – в композиции […]. То, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям"[28].
Таким образом, предмет есть, но этот предмет исторически вторичен – вторична сама "предметность", а во-вторых, он есть что-то вроде фиксации процесса, такой фиксации, где не нужно специально различать фиксацию смысла и фиксацию внешнего течения процесса исполнения (запись). Верно, что предметность-вещность музыки оформилась исторически, но можно эту предметность-вещность постулировать на более глубоком уровне-слое произведения. Завершенность вещи есть для Адорно показатель отчуждения непосредственного, и потому он склонен феноменологический подход рассматривать как "историографию отчуждения", отрицая возможность логически-структурного подхода к "объекту". Различие между Адорно и феноменологами, с одной стороны, между Адорно и "энергетическими" теориями 20-х годов – с другой, – не в признании или непризнании процессу альности в музыке, а в признании за процессом разной меры существенности для музыки. Произведения "внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат"[29].
Отдельные моменты течения произведения слушатель соединяет вместе (hart zusammen), так что возникает Sinnzusammenhang, т.е. смысловой контекст, целостность смысловых взаимосвязей. Серен Кьеркегор, на которого не раз ссылается Адорно, пишет: "Спекулятивное ухо собирает воедино слышимое, как спекулятивное око – видимое". Вот это последнее слово и важно для Адорно своим негативным моментом, тем, что оно не подчеркивает пространственность структуры, а дает возможность представить ее как неснятый процесс, актуализирует представление о расслоенности моментов во времени даже в итоге, где они все-таки реально собраны в представлении о произведении, в "смысле". Характерно, что и слово "течение", может быть, столь привычное, но часто не осознаваемое в своих философских импликациях, подчеркивает не дискретность "течения музыки" – не ту дискретность, статический момент в самой динамике, который учтен ведь и самим Адорно в его представлении о музыке, как "утверждении-отрицании", т.е. постоянных диалектических скачках, – а говорит о континууме музыки.
Это словосочетание – "континуум музыки" – не только метафора для Адорно, которая ускользает в своем буквальном значении от его внимания всякий раз, когда он не останавливается на ней особо, но и вполне осознанный и привычный способ выражения.
Адорно дает такое понимание соотношения целого и детали в произведении искусства, которое безусловно приемлемо для современного понимания произведения искусства: "Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее. там всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого – от процесса, а целостность, тотальность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходя один в другой и возвращаясь вновь"[30].
Целое есть процесс, и предвосхищение целого в процессе достигается живым соотношением деталей. Это понятие живого и есть ключ к разрешению проблемы целого и проблемы реального синтеза, которая как практическая проблема искусства встает все же, несмотря на философское отрицание синтеза. Это понятие живого ("органического"), заметим кстати, дает то представление о музыке, которое враждебно новейшим направлениям в музыке.
На это указывает и сам Адорно в статье "Vers line musique informelle".
"Вполне мыслимо, – пишет Адорно, – что серийная и постсерийная музыка рассчитана уже на апперцепцию принципиально иного рода (по сравнению с традиционной музыкой, включая Веберна. – А.М.), если вообще можно утверждать, что музыка настроена на такого-то рода апперцепцию. Традиционное слушание таково, что музыка развертывается во времени – части образуют целое. Это развертывание, т.е. отношение смысловых элементов музыки, как они следуют друг за другом во времени, к простому течению времени, стало как раз сомнительным, проблематичным; в самом сочинении такое развертывание каждый раз встает как задача, требующая своего нового продумывания и разрешения. Не случайно Штокгаузен в статье "Как проходит время" "центральный вопрос об унификации параметра длительности и звуковысотного параметра излагает с точки зрения деления целого на части, т.е. сверху вниз, а не снизу вверх. Замечательно, что моя первая реакция на "Zeitmasse" […] соответствовала его теории о статичности как результате всеобщего динамизма и его теории каданса"[31]. Это высказывание дает нам указание на границу вперед для теории музыкального произведения у Адорно, но в столь же малой степени может быть распространено и назад на историю музыки, за исключением одного достаточно короткого этапа,вернее,логически, момента в ней.
Это самое понятие "живого", которое и осознается Адорно как противовес всему механистическому в музыке, понятие, где ключ почти ко всему у Адорно, – более конкретно, чем это требуется от общей философской концепции музыки, оно явно обнаруживает свою зависимость от имманентной эстетики творчества Шёнберга – Берга – Веберна, несмотря на то, что о живом в музыке говорилось всегда.
Но здесь живое – не просто то, что имеют в виду, когда говорят, например, об органичности произведения искусства или о том, скажем, что произведение искусства как живая данность – именно процесс – в своей беспрестанной изменчивости, неуловимости (все качества, отрицаемые полуматематической музыкой последнего времени с ее абстрактными физическими параметрами, к которой у Адорно нет живого отношения) выходит за рамки графически осуществимого текста, в своем становлении не может быть наглядно и просто схвачен (за представлением о становлении тут же, едва оно начинает обрастать образностью, появляется "растение", как глубокий архетип; вспомним Асафьева с его необычайно ярким представлением о "прорастании")[32].
В приведенном выше отрывке хотя внешне и предполагается заданность целого и реальное разворачивание процесса (деталь получает смысл все же целого), но зависимость детали от целого нужно понимать только как зависимость детали от целого в растущем растении: процесс есть с самого начала относительное равновесие, плетение деталей, выращивание листьев и цветов там, где рост только добавляет что-то к уже существующему. Рост растения, рост, которого мы не видим, представляется нам непрерывностью, континуумом. Но этот момент непрерывности великолепно подтверждается понятием динамики в имманентной эстетике Шёнберга и в первую очередь Берга и ролью архитектоники в их произведениях.
"Вообще музыка Берга, – замечает Адорно в статье "Как слушать новую музыку", – живет волей к смазыванию всех контрастов, к отождествлению нового и старого"[33] – как в плане преемственности музыкального языка, так и в рамках отдельного произведения: в соотношении предшествующего и последующего. "Музыка Берга иногда звучит так, как если бы темы вообще складывались из бесконечно малых величин, как если бы тематическое развитие предшествовало теме, – понятие темы этим ставится под вопрос"[34].
