Подводная лодка торпедировала пассажирский лайнер. Несколько человек спасается в шлюпке. Среди них– модный писатель, придерживающийся левых убеждений член команды, военная медсестра, миллионер, стюарт-негр, радист, англичанка с мертвым ребенком и моряк, тяжело раненный в ногу.

Получивший повреждение в результате взрыва преследующий их торпедоносец тоже тонет. К шлюпке подплывает немецкий моряк-подводник. Сначала обсуждается вопрос, оставлять ли его на борту, но после того, как он показал свое корабельное мастерство, он взял на себя командование "экипажем". С каждым днем сильнее становятся страдания от голода и жажды, и это обостряет взаимоотношения. И только один человек сохраняет самообладание– это оказавшийся офицером подводник, высматривающий немецкое судно и направляющий потом к нему шлюпку. Раненого матроса, обнаружившего эту хитрость, он сбрасывает за борт. Утром он объясняет это самоубийством, но, поняв правду, люди забивают его до смерти.

В тот момент, когда шлюпка приближается к немецкому судну, оно тонет в результате атаки корабля союзников. Не веря глазам своим спасшиеся наблюдают, как идет помощь, означающая, что страшное испытание позади.

Разве не дерзостью с Вашей стороны было развернуть все действие с начала до конца на борту шлюпки?

А.Х. Правильно, это был вызов. Кроме того, я хотел подтвердить с помощью этого фильма свою тогдашнюю концепцию. Анализируя всяческие психологические картины, которые были тогда в ходу, я вдруг сообразил, что тридцать процентов материала было отснято в крупных или средних планах. Чаще всего это делалось из инстинктивного желания режиссера приблизиться к герою. В этом было предощущение грядущей телевизионной эры.

Ф.Т. Очень важное замечание. Во всяком случае, раньше Вы большей частью экспериментировали с единством пространства, времени или действия. Любопытно еще и то, что "Спасательная шлюпка"– полная противоположность триллеру, это фильм психологический. Не повлиял ли на выбор этого жанра успех "Тени сомнения"?

А.Х. Нет, "Тень сомнения" никак не повлияла на "Спасательную шлюпку", на нее повлияла лишь война. Это микрокосм войны.

Ф.Т. Одно время я пребывал в уверенности, что цель "Спасательной шлюпки" заключается в том, чтобы показать, что каждый из нас несет свою вину, у каждого есть чего стыдиться, и что Ваше заключение в связи с этим таково: никто не в праве обвинять ближнего. Но теперь я вижу, что ошибался.

А.Х. И правда, ошибались. Концепция фильма совершенно иная. Мы хотели показать, что в тот период противостояния демократических сил и фашистов первые оказались прискорбно разобщены, а вторые единодушны. Мы хотели призвать демократические силы на время забыть разногласия и объединиться перед лицом общего врага, чья сила немало зависела от его целеустремленности и духа общности.

Ф.Т. Это прозвучало очень убедительно.

А.Х. Моряк, которого играл Джон Ходиак, был коммунистом, но там был и крупный бизнесмен, почти фашист по убеждениям. В самые трудные моменты никто, даже коммунист, не знает, что делать. Это вызвало шквал критики. Видная обозревательница Дороти Томпсон дала фильму десять дней на то, чтобы духу его не было в городе.

Ф.Т. Эта картина не только психологическая, она также глубоко нравственная. В конце, например, когда люди решают расправиться с немцем, они показаны со спины.- Вы сознательно представили их в наиболее неприглядном виде?

А.Х. Да, они напоминали свору собак.

Ф.Т. В фильме есть психологический конфликт и мораль, причем одно и другое так переплетаются в драматургической ткани, что разделить их невозможно.

А.Х. Я обратился с просьбой написать сценарий к Джону Стейнбеку, но его концепция была несколько односторонней, поэтому пришлось пригласить МакКинлея Кантора, который работал над ним две недели. Мне совсем не понравилось то, что он насочинял, но в ответ услышал: "Я сделал, что мог". Я поблагодарил его за старание и нанял еще одного сценариста, Джо Сверлинга, который сотрудничал с Фрэнком Капрой. Когда со сценарием было наконец покончено и я приготовился к съемкам, обнаружилось, что повествование вырисовывается довольно невнятно. Пришлось еще раз пройтись по сценарию, пытаясь придать драматургическую форму каждому эпизоду.

Ф.Т. Вы, в частности, обыграли некоторые неодушевленные предметы, вроде пишущей машинки Таллулы Бэнкхед, ее браслет и т.п.?

А.Х. Да. Одной из мишеней, вызвавших на себя критический огонь, оказалось то, что я показал немца в более выгодном, чем остальных персонажей, свете. Но представьте себе: шел 1940-1941 год, французы капитулировали, союзники бездействовали. Немец же, который сначала отрекомендовался простым матросом, на самом деле оказался командиром подлодки; так что были все причины изобразить его более умелым моряком, чем кто-либо другой на шлюпке. Но критики настаивали, что ужасный нацист не мог быть хорошим моряком.

Как бы то ни было, хотя фильм и не побил кассовых рекордов, он хорошо прокатывался в Нью-Йорке, может быть, благодаря своей технической дерзости. Я ни разу не позволил камере выйти за пределы шлюпки; не ввел музыкального сопровождения– это было довольно смело. Конечно, образ, созданный Таллулой Бэнкхед, удался несравненно лучше других.

Ф.Т. Она в чем-то идет тем же путем, что и героиня "Птиц", начиная как изысканная дамочка и постепенно становясь все более естественной и человечной. Ее морально-психологическая траектория отмечена вехами чисто материальными– конкретными вещами. Сначала падает в воду пишущая машинка, а в конце в море летит золотой браслет, на который пытались поймать рыбку, когда голод стал нестерпимым.

Кстати, говоря о конкретных предметах, я вспомнил, что в фильме фигурирует газета с Вашим ритуальным изображением.

Начиная с "Жильца", где, по его словам, Хичкок появился главным образом для того, чтобы "заполнить кадр", он фигурировал во всех своих фильмах. В "Жильце" он показывается дважды– за конторкой в пресс-центре и в толпе, наблюдающей за арестом. В "Шантаже" он читает газету в подземке, и мальчишка ему мешает. В "Убийстве" и "39 ступенях" он проходит по улице. В "Молодой и невинной" выступает в качестве неловкого репортера у зала суда. В фильме "Леди исчезает" он мельком показывается на лондонском перроне, в "Ребекке" проходит мимо телефонной будки. В "Тени сомнения" играет в бридж в поезде, в "Завороженном" поднимается на переполненном эскалаторе, в "Дурной славе" пьет шампанское вместе с гостями. В "Деле Парадайн" тащит футляр для виолончели, в "Веревке" сразу после титров возникает в кадре, пересекая улицу на перекрестке. В картине "Под знаком Козерога" слушает речь, в "Страхе сцены" оборачивается на улице, провожая глазами Джейн Уаймен, которая разговаривает сама с собой. В "Незнакомцах в поезде" садится в вагон, в "Я исповедуюсь" поднимается по лестнице. В ленте "В случае убийства набирайте "М"" его лицо смотрит на нас с фотографии выпускников колледжа, вклеенной в альбом. "Окно во двор" показывает его заводящим часы, а "Поймать вора"– едущим в автобусе рядом с Кэри Грантом. В "Человеке, который слишком много знал" он виден со спины наблюдающим за выступлением арабов-акробатов. В "Головокружении" и "К северу через северо-запад" он переходит улицу, в "Психозе" стоит на тротуаре в широкополой ковбойской шляпе. В "Птицах" прогуливает двух щенков, а в "Марни" шествует по гостиничному коридору.

А.Х. Это моя любимейшая роль, и должен признаться, она мне трудно далась.