Поддержание ПВС, т. е. сохранение одного и того же ритма в одних и тех же пространственных положениях, очень скоро прискучивает. Как пространственный рисунок, так и временной ход танца приходится как-то менять. Вот эти-то затейливые перемены прежде всего придают танцу его особую прелесть. Они глубоко присущи всякому художественному поведению, и именно они доставляют участникам такого поведения внутреннее удовлетворение-щекочут нервы, услаждают, возбуждают, позволяют ощутить новизну, проявить свою индивидуальность и т. д. Для перемен, конечно, нужен какой-то фон, и таким фоном служит не время и пространство вообще, а та особая ПВС, которую создают и поддерживают сами танцующие.
Танец не сводится к одному только построению ПВС. Это динамичный процесс, и в ходе своего развертывания он нуждается в постоянном управлении со стороны танцующих. Иной раз это управление состоит в привнесении какой-либо перемены, чтобы избежать скуки; в другой раз-в нарочитом поддержании основной ПВС, чтобы в трудной ситуации обеспечить непрерывность танца. Сказанное можно подытожить в виде следующей гипотезы: танцующие создают, поддерживают и видоизменяют единую и общую ПВС, которая, будучи раз создана, подчиняет себе танцующих. В последующих разделах мы изложим свои результаты, рассматривая один за другим три аспекта нашей гипотезы:
1) создание ПВС;
2) поддержание ПВС;
3) видоизменения уже созданной ПВС. В заключительном разделе мы обсудим следствия сформулированной гипотезы и их значение применительно к общей концепции художественного творчества. Особое внимание будет при этом уделено тому обстоятельству, что танцоры-творцы произведения искусства, которое складывается из их собственных действий и от которого они сами же получают удовольствие. В таком подходе подчеркивается слитность действия и восприятия: в танце восприятие и активность не исключают, а взаимно подкрепляют друг друга. Эта взаимоподдержка восприятия и движения отлично согласуется с нашим представлением о природе прекрасного, где главное — это мысль о единстве восприятия и поведения в их социальном контексте.
Создание пространственно-временной структуры танца
Каждой группе танцующих свойственна особая пространственная структура. Если решают потанцевать, то все сразу же занимают нужные места. Но бывает, что никакого отчетливого начала у танца нет-он затевается как бы непроизвольно. В таких случаях отыскание «нужных» мест несколько затягивается. Рассмотрим, например, как начинают свой «танец сернобыка» бушмены!ко из пустыни Калахари (Ботсвана) (рис. 4). Иногда все затевает один-единственный танцор (А). Остальные
134
спокойно отдыхают, а он, находясь среди них, вдруг принимается отто-пывать основной ритм (кадр 0234).
Но вот поднимается второй бушмен (C) и, повернувшись лицом к А, тоже начинает приплясывать. Тем временем B и D продолжают стоять неподалеку в расслабленных позах. Затем (кадр 0346) встает юноша, только что бывший в числе сидящих. На какое-то короткое время он вступает в танец, бросая вызов танцору А. В итоге возникает ось: на одном ее конце находится А, а на другом-C и вставший юноша. Тогда D пододвигается поближе к C и разворачивается при этом лицом к А (кадр 0652). Все танцоры теперь держат головы так, будто зовут за собою тех, кто еще сидит. В кадре 0924 мы видим, как один из только что сидевших встает в затылок C, а B в это же время поворачивается, и теперь впервые создается основное пространственное построение-
«антилопа», противостоящая остальной группе (кадры 0924–1214). Что-то похожее наблюдается и в детском танце, исполняемом девочками. Вот они уже проделывают характерные для танца движения, но определенных пространственных отношений между ними еще нет (рис. 5). Лишь потом, постепенно, шажок за шажком они все-таки выстраиваются в круг (рис. 6). Поначалу развороты тел и голов танцовщиц случайны, но со временем возникает общая согласованность; она как бы задает рамки, в которые укладываются движения каждой из танцовщиц. На создание пространственной структуры уходит время; оно раз от раза меняется и зависит от целого ряда переменных величин. Тут и настроение, и знакомство с задуманной структурой, и желание танцовщиц исполнять один и тот же танец, и прочее.
Рис. 4. Вступительная фаза «танца сернобыка»: формирование пространства танца. (Зарисовки с кадров документальной киноленты Эйбл-Эйбесфельдта «!ко, 1972».)
Рис. 5. Слабое пространственное взаимодействие между танцующими (зарисовка, сделанная с кадра первой части документальной киноленты Эйбл-Эйбесфельдта «Детские танцы у бушменов племени!ко»).
Предположим, стайка девочек образовала свое пространственное построение-кружок. Теперь зададимся вопросом: как они создают временную структуру своего танца? Иначе говоря, как они добиваются общей одновременности движений, производимых отдельными танцовщицами? Пляшущие в своем кружке девочки подпрыгивают и приземляются-сначала на одном месте (в промежуточном положении т), а потом взад-вперед (между положениями b и F).
Рис. 6. Сильное пространственное взаимодействие между танцующими (зарисовка оттуда же). 137
Рис. 7. Типичные движения и пространственная структура танца девочек из племени!ко (зарисовка оттуда же).
Схематическое представление об этом пространственном усложнении дает рис. 7. Теперь в танец вводится фактор времени, отмечаемого прыжками. Ритм («пульс») каждой отдельной танцовщицы можно определить как последовательность прыжков. Каждый прыжок зачитывается как один
«такт», сильная доля которого приходится на момент наибольшего подгибания ног в коленях (рис. 8). Этот ритм в точности совпадает с ощущением пульсации изучаемого танца и определяется приземлением под действием силы тяжести. Каждый такой момент легко уловить путем по-кадрового просмотра фильма.
Рис. 8. Так определяются «сильные доли такта» (зарисовка оттуда же).
Если воспользоваться этим методом и нанести все индивидуальные ритмы на общий график (рис. 9), то возникновение единой временной структуры танца станет видимо глазу: вначале (в кадрах с сотыми номерами) каждая танцовщица подчиняет подскоки своему собственному ритму, а спустя некоторое время (в кадрах с шестисотыми номерами) все эти ритмы синхронизируются.
Эти два процесса — привязка положений всех танцовщиц к пространству танца и синхронизация ритма-неразделимы. Мы рассматриваем их здесь по отдельности только ради удобства анализа. Чтобы ясно стало их единство, нужно указать, на какие именно точки пространства танца приходятся сильные доли такта (см. рис. 7). Если теперь объединить разметку мест приседания (m,fn Ь) с временной разверткой ритма, сразу станет отчетливо видимым постепенное создание пространственно-временной структуры (ПВС) (рис. 10и II). Эти две диаграммы зримо воплощают первую и важнейшую составную часть нашей гипотезы-последовательное образование единой и общей ПВС. В начале танца (в кадрах с сотыми номерами) прыжки ни во времени, ни в пространстве никак не согласованы, а спустя около 22 секунд (примерно к кадру 560) ПВС уже явно установилась.
Приведенные схемы-лишь грубо упрощенное приближение к тому, чего мы доискивались в методическом разделе. Оно показывает, как сами танцовщицы задают себе определенные рамки- систему точек отсчета. Абсолютное время, отраженное в последовательности кинокадров, пренебрежимо мало. Совсем не важно, происходит ли что-то в 600-м или в 610-м кадре. Для танца существенно иное: не когда происходит, а одновременно ли у всех четверых танцовщиц или нет. То же относится и к положению танцовщиц в физическом пространстве: все дело здесь в особой пространственной структуре исполняемого танца, т. е. в расположении танцовщиц относительно друг друга. Все их телодвижения так или иначе устремлены к общей, целостной форме, и специфическое пространство танца становится различимым лишь тогда, когда эту форму постигнешь. Но если оно распознано, то можно оглянуться назад и разобраться в ходе построения пространственной структуры на основе каких-то отправных точек. На этих точках (не только пространственных, но и временных) зиждется система отсчета. Появляются они не сразу, а нащупываются в ходе создания ПВС шаг за шагом. Иначе и не может быть; никакая внешняя сила танцоров не объединяет. Согласованность не задана заранее, она должна осуществиться в виде ПВС уже в самом танце. Раз возникнув, ПВС подчиняет себе танцующих. Главное здесь — именно в «осуществлении», так как ясно, что всякий раз целиком обновляться ПВС не может. Чаще всего она определяется традицией, однако танец, в отличие от живописи, не сохраняется в материальной форме, и его ПВС приходится каждый раз воспроизводить заново.
