Соответственно, такую эстетическую оценку, как, например, «пирамиды безобразны», можно было бы считать неверной. Ее ошибочность мы признали бы результатом непонимания каких-то эстетических принципов. Эти принципы должны обладать всеобщностью, ибо перечисленные выше объекты на удивление разнообразны. Поэтому можно думать, что обсуждаемые принципы касаются не содержания, а формы.
На основе твердого убеждения, что такие принципы существуют, что их нужно знать и что им надлежит неукоснительно следовать, сочинено множество трактатов о законах красоты и, в частности, о принципах изящных искусств. Помимо трудов по философской эстетике известны бесчисленные теории художественного творчества. Достаточно упомянуть поэтику Горация, Гёте, индийского писателя Дандина (около 700 г.), китайского писателя Ли Ю (1611–1680) и японских авторов Кино Цураюки (882–945), Тикамацу и Сосеки, а также теории изобразительного искусства вроде тех, что выдвигали Леонардо да Винчи, Кандинский и Мондриан.
Художественная критика почти так же стара, как и письменность. Пожалуй, самый впечатляющий пример— «Поучение» Птаххотепа. Эта древнеегипетская поэма (около 2200 г. до н. э.) содержит, среди прочего, рассуждения о красоте речи [27]. Во многих культурах существуют давние традиции различных конкурсов красоты и художественных смотров. Широко известны, например, дневнегреческие театральные смотры, а также состязания японских и китайских поэтов. Ритуалы, описываемые Стратерном в гл. 12 — это тоже конкурсы красоты. Видимо, то, что выносится на суд зрителей или слушателей, можно оценивать каким-то общепринятым способом, иначе само существование художественной критики и конкурсов красоты было бы плодом какого-то смехотворного заблуждения. По-видимому, в принципе любые проявления художественного творчества могут эстетически оценить все люди, и притом одинаково (на худой конец-примерно одинаково). Без глубинной веры в это немыслимы были бы ни многочисленные переводы стихов и художественной прозы, ни выставки японского искусства в Европе и европейского в Японии, ни выступления Пекинской оперы или театра ноо в США, ни гастроли русского балета или Венской филармонии в Японии и Китае.
Вся история искусств показывает нам тенденцию к сближению различных культур и одновременно к приятию все большего разнообразия и плюрализма. В наши дни этим процессом охвачен весь мир. Когда-то охотники, рисуя животных, изображали их внутренние органы и кости. В период между 13 и 6 тыс. лет до н. э. этот «рентгеновский» стиль распространился из Европы в Азию, а затем проник в Австралию и в Южную Америку. Искусство кочевников, примерно за 3 тыс. лет до н. э. населявших Памир и Карпаты, повлияло на искусство Центральной Азии, Китая, Индонезии, а затем, в эпоху переселения народов-и Западной Европы. Современная европейская живопись подверглась влиянию японской школы «укийё-э», а японская — влиянию кубизма, сюрреализма и поп-арта. Если повесить в европейском музее иной образец современной таиландской живописи, никто и не признает в нем произведения азиатского художника. Впрочем, будь какая-нибудь японская гравюра даже типично «японской», «среднего» европейца нетрудно было бы убедить в том, что она столь же прекрасна, как картина Ван Гога. Знаменитые произведения западного искусства можно встретить также и в японских музеях. В эпоху Мэйдзи (1868–1912) японская литература испытала сильное, едва ли не чрезмерное влияние западных авторов. Но самый яркий и убедительный пример — это, пожалуй, история Шелкового Пути.
В подобных случаях мы встречаемся с ситуацией, к которой я хотел бы привлечь особое внимание. Если с эстетически полноценными произведениями искусства культуры с созданными в эпоху ^, познакомятся художники культуры с" живущие в иную историческую эпоху, то вполне возможно, что все их дальнейшее творчество подпадет под влияние этих произведений. Воспринять и (или) усвоить эстетические идеи, порожденные иным культурным окружением и иной эпохой, художнику, повидимому, довольно легко. Так же в основном обстоит дело и с «нехудожником». Ему, правда, для усвоения новых идей требуется обычно больше времени, а часто еще и содействие со стороны художественной культуры. История искусств опирается на предположение, что суждения о красоте имеют под собой единую, общезначимую основу.
Есть также множество прекрасных творений, возникших совершенно независимо, но удивительно сходных, а то и совершенно однотипных по своим структурным особенностям. Это относится в первую очередь к постройкам и к орнаментам. Такие сходства и совпадения отчасти обусловлены сходством применяемых материалов, орудий и общего окружения. С этим связано возникновение таких терминов, как «охотничий стиль», который отражает единообразие искусства охотников, а также однотипность природной среды. Однако ссылки на сходство материалов, орудий и внешних условий все же не вполне убедительны. Они не позволяют полностью объяснить сходство и совпадение особенностей упомянутых выше произведений искусства. Условия, в которых они были созданы, все-таки различались, и иногда очень существенно; сведения о тех конкретных обстоятельствах, которые могли сказаться на их изготовлении, слишком уж отрывочны и неточны. Обсуждение этого вопроса подводит к выводу, что дело не только в сопоставимости условий: в эстетические оценки должна быть заложена еще какая-то всеобщая основа.
Хорошо известно, что во многих странах романистам, драматургам и даже поэтам чинились помехи политического свойства. Помехи эти можно понять как результат убеждения в том, что гонимая литература будет воспринята всеми одинаково. Гонители не сомневались, что нечто
«подрывное», «опасное», угрожающе критическое дойдет до всех. Значит, они верили в то, что никого не оставят безучастными ни смысл «нежелательных» произведений, ни их художественные достоинства сами по себе. Достоверные суждения высказывать нелегко, но все же в иных случаях напрашивается мысль, что особенно яростным нападкам такие произведения подвергались именно потому, что их эстетическое воздействие считали неотразимым. Примерами служат «Тартюф» Мольера, «политические» стихи Гейне и «Сон в красном тереме» (во времена так называемой «культурной революции» запрещенный).
Большая часть сказанного мною о красоте произведений искусства относится и к красоте природы. Некоторые ее произведения (например, розы) всеми признаются прекрасными. Так же и некоторые ландшафты: многие из них привлекают многочисленных туристов. Общезначимые суждения о красоте действительно возможны, и они подчиняются вполне определенным правилам. Кроме того, и сами суждения, и правила опираются на какую-то единую общеприемлемую основу. Быть может, тому найдутся и новые, еще более убедительные свидетельства, но и тех, что уже имеются, по-видимому, достаточно. Стоит в этом усомниться. и многое в человеческом поведении, а заодно чуть ли не всю мировую историю искусств придется объявить всего-навсего нелепым и смешным заблуждением. Логически такое возможно, но все же, опираясь на опыт, разумнее будет принять и отстаивать вывод, сделанный выше: общезначимые суждения о красоте и впрямь существуют.
Философские и естественнонаучные объяснения общеприемлемости эстетических суждений
Коль скоро общезначимые эстетические суждения о красоте действительно возможны, то опять встает извечный кантов вопрос: а как это может быть? Ответ, вытекающий из приведенных выше рассуждений, состоит в следующем: насчет того, как судить о красоте, существуют единые и общеприменимые правила. Правила эти должны опираться на какие-то глубокие начала, внутренне присущие либо всем человеческим существам, либо всем без исключения прекрасным предметам. Упор в этом объяснении надо сделать на первой части, а в особенности — на всеобщих свойствах человеческого восприятия. В самом деле, воспринимаемый объект создается творческой деятельностью человеческого сознания (включающей и то, что Кант назвал «даром воображения»).
Трансцендентальные методы — лучшее средство объяснения наших эстетических переживаний: убеждение в этом заставляет отдать предпочтение подходу, сосредоточенному на изучении возможностей человеческого восприятия. Ведь никакой предмет «как таковой» никоим образом не познаваем, а всякое описание предмета — это всегда описание какого-то продукта сознания. Поэтому начинать следует, видимо, не с перебора всех бесконечно разнообразных «прекрасных» объектов, а с изучения механизмов, участвующих в «порождении красоты». Если красота, как можно полагать, определяется не содержанием и не материей, а формой, то намеченный подход получает еще одно обоснование: «порождается» (в сознании) в первую очередь именно форма. И еще один довод. Хомский выдвинул гипотезу о существовании всеобщей грамматики [28]. Если считать эту гипотезу приемлемой, то еще более убедительной покажется аналогичная гипотеза о существовании всеобщих законов эстетики. Хомский обосновывает свою гипотезу указанием на несоответствие между языковым «входом» и языковым «выходом». Вспомним теперь, как мы обучаемся судить о красоте и как мы о ней судим. Эмпирических данных, которыми мы при этом располагаем, намного меньше, а сами они еще более неопределенны, двусмысленны и отрывочны, чем на соответствующих «лингвистических входах». И тем не менее обработка таких данных приводит к поразительно единообразному конечному результату: представители различных культур приходят к сходным выводам о красоте показанного им объекта, и это указывает на сходство или тождество управляющих и организующих механизмов сознания. Точно так же, как существует, по-видимому, всеобщая языковая грамматика, должна существовать и столь же всеобщая грамматика эстетическая — в основе обеих должна лежать нейронная организация человеческого мозга.
