Но отказывается ли Гиршович от знаменитого стендалевского принципа реалистического отражения действительности, от образа писателя, идущего с зеркалом по дороге? Гиршович утверждает, что все зеркала перебиты, но ему, в сущности, хочется быть реалистом-демиургом, хочется, чтобы читатели все-таки поверили, будто Паня Лиходеева существует на самом деле (как Саня Григорьев в «Двух капитанах»!); но умный Гиршович понимает, что именно ему так писать нельзя. И потому он играет в большую оперу. Но, между прочим, когда-то Вагинов прекрасно понял, как именно может воздействовать игровой роман: «С первых строк Машеньке показалось, что она вступает в незнакомый мир, пустой, уродливый и зловещий, пустое пространство и беседующие фигуры…» («Труды и дни Свистонова»).
Леонид Гиршович старается в той степени, в какой это возможно в игровом романе, понимать мотивы действий всех персонажей. Писатель изо всех сил пытается убежать от этого самого «традиционного гуманистического дискурса» с его четким делением на «хороших» и «плохих». Но дискурс догоняет бегущего писателя и хватает за горло. «Нетушки! — говорит дискурс. — Сейчас ты мне скажешь, кто у тебя хороший, а кто — плохой!» И писатель покоряется. «Да я что, — оправдывается писатель, — я ничего нового не выдумал. У меня просто-напросто те, кому раньше положено было считаться плохими, — хорошие; и наоборот, соответственно!»
Решаясь опровергнуть прежние, известные ему по советской литературе каноны «традиционного гуманистического дискурса», Гиршович вынужден следовать путем, уже проторенным новыми публицистами. Вторая мировая война трактуется как та самая борьба «двух зол» — сталинского и гитлеровского. И какая разница — «наши» устраивают «акции по выявлению и обезвреживанию», «ихние» — «карательные операции»… А, одна сатана!.. Гиршович приводит фрагмент сообщения из Ставки Верховного командования германскими силами и завершает его известным четверостишием. Получается вот что: «…солдаты сражались плечом к плечу до последнего патрона. Они умерли, чтобы Германия могла жить. Вопреки лживой большевистской пропаганде, их подвиг будет служить примером для грядущих поколений…
Из сотен тысяч батарей За слезы наших матерей. За нашу родину — огонь» 5.
«Ну что? — как бы спрашивает автор. — Разве не один и тот же стиль?» И с автором трудно не согласиться. И все же вопрос, что называется, остается открытым. Почему? Обратимся в поисках ответа к повести Б. Хазанова «Ксения». Хазанов тоже хотел бы опровергнуть, опрокинуть этот давящий «традиционный гуманистический дискурс». Хазанов даже повествование ведет от имени немецкого офицера. И вдруг… Традиционный дискурс берет реванш и распрямляется, как придавленный, но оживший стебелек: «в ближнем бою, и тем более в лабиринте большого города, где сражение шло за каждый квартал, каждую улицу, каждый дом и даже каждый этаж, мы уступали противнику, несли больше потерь, чем русские, которые лучше нас ориентировались в городе и, в конце концов, дрались на своей земле, защищали свое отечество» 6 . Вот оно! И что же теперь делать? Делать вид, что таких людей не существовало вовсе? Или, как Войнович в «Чонкине», объявить их всех дураками? Что делать с обнаружившейся проблемой? Ну и посмотрим, как справляются (или расправляются) со всем этим наши знакомцы Харрис, Хазанов и Гиршович.
Протестанты и сопротивленцы
В игровой структуре романа Джоан Харрис вдруг отчетливо звучит голос современного публициста. Мы уже не верим, будто это говорит мадам Симон, прежняя девочка Малинка — Фрамбуаз. Нет, это говорит автор, это автор призывает нас ни в коем случае не идеализировать движение Сопротивления: «Единого Сопротивления — тайной армии в понимании народа — как такового не существовало. Было много разных групп — коммунисты, гуманисты, социалисты, и просто люди, готовые на самопожертвование, и еще балабоны, и пьяницы, и соглашатели, и блаженные, и все они были вызваны к жизни временем… Мать говорила о них с презрением. Считала, что куда вернее было бы жить, не поднимая головы» 7.
А потом произойдет вот что: случайно утонет в реке немецкий солдат, носивший многозначительное имя: Томас Лейбниц. И каратели расстреляют десяток жителей деревни, схваченных наугад. И мадам Мирабель, мать девочки Фрамбуаз, будет отчаянно вопить, что никакого Сопротивления нет, а просто-напросто бедняги оказались «не в то время и не в том месте», потому и погибли.
Ни с каким сопротивлением не сталкивается и герой Хазанова в маленьком русско-украинском городке, куда занесла его переменчивая судьба оккупанта.
Интересно, а что говорит о сопротивлении оккупантам в тылу этот самый «традиционный гуманистический дискурс»? Почему люди становятся подпольщиками? Возьмем в некотором смысле эталонное произведение советской литературы — роман «Молодая гвардия». Слово «дискурс», конечно, Фадееву не было знакомо, но работать по законам дискурса он умел. Его молодые герои встают в ряды Сопротивления прежде всего… из чувства сострадания! После расстрела раненых красноармейцев, после ужасной гибели детей во время бомбежки табора беженцев Олег, Уля и прочие уже не могут жить спокойно. Я хочу еще раз подчеркнуть, что в данном случае не рассуждаю о том, как было «на самом деле», не занимаюсь ни апологетикой, ни дискредитацией. Речь идет всего лишь о закономерностях существования дискурса. Борьба против!? оккупантов — это война, война, в сущности, не за то, чтобы людям «было хорошо»; нет, это война за то, чтобы людям не было так «плохо», так унизительно, как может быть именно во время оккупации! И в рамках этой борьбы убийство противника никак не может восприниматься в качестве убийства человека. И потому мать Вали Борц, принимавшей участие в казни коллаборациониста Фомина, благословляет дочь.
Но ведь возможен и совершенно другой дискурс, выстроенный как опровержение «традиционного гуманистического».
Гиршович в своем романе рассказывает не о каких-то вымышленных деревнях и городках, а о конкретном Киеве. Одного из своих персонажей Гиршович называет Гайдабурой. Это не случайно, в примечаниях автор объясняет, что сделал это, потому что познакомился с книгой В. Гайдабуры о деятельности театров на территории оккупированной Украины. Полностью название этой книги звучит так: «Театр, захований в архiвах: сценiчне мистецтво Украiни перiоду нiмецько-фашистськоii окупацiiii 1941—1944 pp.». Она была издана в 1998 году, автор ее — Валерий Гайдабура, доктор искусствоведения, собравший значительный архивный материал. Гиршович, конечно же, немного кокетничает, когда не указывает полного названия книги и вообще упоминает о ней вскользь. Но это кокетство понятное и даже и правильное. Гиршович — не Фадеев, а роман Гиршовича — отнюдь не «Молодая гвардия». Гиршовичу совсем не нужно, чтобы его подпольщиков соотносили с реально существовавшими: Иваном Кудрей, руководителем подпольной группы «Максим», связным Алексеем Елизаровым, подпольщицей Раисой Окипной, оперной певицей. Конечно, все равно невольно соотносишь, но при этом осознаешь, что уподобляешься читателям, описанным тем же Вагиновым:
«— Ах, этот Свистонов, — говорили они. — Вот он интересно пишет. А кто Камадашева? Наверно, Анна Петровна Рамадашева!»
Похоже, Гиршовича занимает не столько книга Гайдабуры, сколько пьеса Вадима Собко «Киевская тетрадь», шедшая на сцене театра им. Леси Украинки в семидесятые годы. Под главными героями пьесы, подпольщиками Раисой Закипной и Максимом, подразумевались Иван Кудря и Раиса Окипная. Постановка имела успех, хотя о художественных достоинствах пьесы критика отзывалась в достаточной степени отрицательно. В сущности, Гиршович спорит не с Гайдабурой, а с В. Собко, с литературной трактовкой подпольщиков как романтических и трогательных героев.
Но желая опровергнуть прежний, навязший, что называется, в зубах дискурс, Гиршович стремительно запутывается в новых штампах и клише. Его подпольщики — прежде всего убийцы и именно убийцы. Они тяжело ранят старика-сторожа, они готовы взорвать женщин, сотрудниц редакции. То самое пресловутое «мирное население» клянет пианистку Валентину Лиходееву: убит немецкий военачальник и теперь по ее милости в Киеве произойдет то же, что случилось в деревне, описанной Джоан Харрис, — схватят заложников и убьют. Да и сама Валентина — никакая не идейная подпольщица, вовсе не похожа на героинь Фадеева, оказалась в подпольной организации случайно: отец ее дочери Пани, видите ли, сам Мейерхольд, и потому девушке грозит тот самый Бабий Яр. И Валентина готова на все, лишь бы спасти дочь. А подпольщики обещали Паню спрятать. Но производят подпольщики на женственную Валентину жуткое впечатление: они являются перед ней в полумраке, словно мрачные тени загробного мира, они превращают эфирную пианистку в убийцу, их язык — клише советской пропаганды:
