* * *

На мой взгляд, феномен nobrow связан не столько с вопросом читательского восприятия, когда произведение, написанное для узкой аудитории, внезапно пользуется успехом у широких масс, сколько с осознанной стратегией автора, одновременно метящего в крайние и противоположные точки литературного процесса. Сам термин nobrow был введен в обиход Джоном Сибруком, автором книги «Nobrow. Культура маркетинга и маркетинг культуры» 1, и многие исследователи настаивают на том, что он применим исключительно к современности. Шекспира, к примеру, в равной степени ценили английский двор и миллиарды читателей во всем мире, однако в XVI—XVII веках разделение литературы на низкую (lowbrow) и высокую (highbrow) не было частью общественно-эстетической парадигмы того времени, поэтому к его текстам термин nobrow неприменим. Однако, на мой взгляд, это понятие вполне подходит для описания литературы первых десятилетий ХХ века, когда были стерты различия между литературой массовой и высокой.

* * *

Автор мертв, провозгласили в середине XX века Ролан Барт и Мишель Фуко, продолжая указывать собственные имена на обложках публикуемых книг. Хотя столь странное для широкой публики убеждение и просочилось в масс-медиа вместе с еще одним скользким понятием «постмодернизм», подобная интеллектуальная поза не имела ничего общего с реальной жизнью. Как выяснилось впоследствии, главные опасности, связанные с авторством, лежат совершенно в другой плоскости, о которой ни Барт, ни Фуко не сказали ни слова: конвейеры художественной литературы, экранизации, прямые почтовые рассылки книг и мультимедийные технологии.

А что можно сказать о смерти книги? Есть ли основания верить, что это очередной миф, никак не поддающийся развенчиванию? «Люди больше не читают», — кричат заголовки, заметьте, печатных изданий. Некоторые приводят в качестве довода исследования компании Gallup, которая выявила новую тенденцию — дислексию.

Говорят, телевизионные шоу и голливудские трюки заменили печатное слово. Однако, по сведениям американского еженедельника Publishing Weekly, одну треть всех кинокартин в США составляют экранизации опубликованных ранее романов. Повинной в смерти книги считают и мировую паутину, притом что у двух третей населения планеты нет даже телефона. В эпоху бума технических приспособлений — iPod’ов, мобильных телефонов и аудиокниг — книга отказывается капитулировать. Ведь, как иронично заявляет глава книжного издательства Принстонского университета, кто хочет засыпать с флоппи-диском или диапроектором вместо книги?

Факты говорят сами за себя. Несмотря на иллюзии и прогнозы масс-медиа, со времен изобретения телевидения книгоиздание продолжает процветать. По сведениям ЮНЕСКО, в период с 1950-го по 1980-й год производство книг увеличилось более чем в три раза. Этот рост намного больше общего роста населения, которое выросло за этот период от 2,5 миллиардов человек до 4,5 миллиардов. Большая половина книг, опубликованных за всю историю литературы, вышла в свет после изобретения водородной бомбы, большая часть творцов слова взялись за перо после появления телевидения. А если прибавить к книгам миллионы журналов, эмигрантских газет и подпольных изданий, то можно представить себе, сколькими печатными единицами ежегодно пополняются книжные полки библиотек. Можно сколько угодно идеализировать эпоху Ренессанса, когда якобы возможно было уследить за потоком издаваемых текстов, но подобные времена навсегда остались в прошлом и не вернутся никогда.

Безусловно, в издательском мире не существует прямой взаимосвязи между количеством и качеством. Когда-то авторы писали книги, потому что им было что сказать. Сегодня многие пишут, чтобы узнать, есть ли им что сказать. Развитие индустрии книгоиздания — ключевой интерес и для Уолл-стрит: компании с офисами на небезызвестной улице растут на глазах за счет поглощения издательств и создания мультимедийных корпораций. Например, Matsushita Electric скупает не только звукозаписывающую компанию Music Corporation of America, но и издательскую группу Putnam-Berkeley, а издательство Doubleday, единственное сохранившееся до начала 1980-х семейное предприятие, поглощается немецким медиа-конгломератом Bertelsmann.

О выгодности вложений в индустрию книгоиздания свидетельствуют и финансовые операции киномагнатов. Американские компании MCA, Filmway Pictures и Gulf and Western сегодня владеют приличными издательскими домами, а Warner Communications создали целое отделение под названием Warner Books. Опра Уинфри, звезда дневного телевещания в Америке и сама по себе медиа-титан, открыла собственный книжный клуб и литературный журнал. В 2003 году она успешно прошла обряд профессиональной инициации: члены Ассоциации книгоиздателей Америки наградили ее за вклад в развитие отрасли овациями стоя.

Однако бум книжной индустрии совершенно не означает спроса на высокую литературу. Если верить статистике за 1999 год, процент массовой литературы на американском рынке составил 31,5%, в то время как классики — только 0,9%, а поэзии и художественных романов и того меньше — 0,3%. Подобным образом обстоят дела не только в Америке. В Японии, например, самым популярным жанром печатной продукции являются комиксы манга, продажи от которых составляют 45% всего рынка.

* * *

С головокружительным ростом количества издаваемых книг изменилась и функция литературного критика. Сегодня он задыхается под грузом невероятного количества текстов, которые никто не в силах прочесть. Существующие стратегии литературной критики, сформировавшиеся в те времена, когда книг было не так много и было возможно проанализировать вклад каждой из них в историю, не приспособлены для современного книжного изобилия. Литературный процесс, который когда-то был ручейком, а потом рекой, сегодня превратился в настоящий потоп, и критики высокой литературы способны отфильтровывать лишь малую толику публикуемых произведений. Впрочем, они уже не претендуют на тотальность своего знания.

Сегодня вполне закономерен вопрос: насколько можно доверять формирование литературного канона представителям критической мысли? Оказывается, выражение о том, что историю пишут победители, вполне приемлемо и к литературе. Так, например, «Моби Дик» Германа Мелвилла, считающийся одним из главных романов XIX века, пылился на книжной полке вплоть до наступления золотого века Голливуда. Современники автора не видели ничего выдающегося в тяжеловесной истории о ките, зато после экранизации Мелвилл был признан гением и немало академических карьер было сделано на изучении его, как выяснилось, глубокого символизма и сюжетных хитросплетений. Так, Джон Донн, считавшийся ординарным поэтом-метафизиком XVI—XVII веков, был возведен на пьедестал славы Т. С. Элиотом только три века спустя. Кстати, Элиот же, в бытность свою редактором в издательстве Faber and Faber, отверг рукопись о драчливых свиньях под названием «Скотский хутор» (Animal Farm).

Итак, встреча с художественным произведением совершенно далека от встречи с граблями в темном сарае: удар по голове — и внезапная вспышка света. Литературные критики часто выносили неверные суждения о произведениях и, надо полагать, продолжают в том же духе и сегодня. Поэтому неудивительно, что самые заурядные творения одного поколения становятся утонченной модой другого, и наоборот: элитарная эстетика столетней давности становится вульгарностью или общим местом в современности. Причисление к канону — вовсе не результат обладания особыми внутренними и постоянными свойствами, но стечение обстоятельств, складывающихся из поколенческих суждений о том, какая литература считается высокой, а какая — низкой.