Первый пункт этой программы — новая постановка проблемы субъекта художественного труда. В главе «Рождение метаавтора» исследовательница анализирует многочисленные устремления ученых 1980—1990-х годов, которые можно объединить под рубрикой «Ruckkehr des Autors»4 — «Возвращение автора» (труды Х. Боссе, Ф. Ф. Ингольда, С. Бёрка, А. Ассманн и многих других). Во всех этих теориях, реабилитирующих те или иные условия авторства (инспирацию, компетентность, авторитет, индивидуальность, стиль, интенцию, авторское право), Григорьева фиксирует удвоение авторской субъективности, «пути к нахождению собственного Другого у автора» (с. 31). Однако теперь эта внутренняя множественность фигуры автора свидетельствует не в пользу рассеивания и устранения последней, но — в пользу ее восстановления. Само понятие авторства, согласно Григорьевой, изначально предполагает дуальность, разрыв. Субъект письма всегда нуждается в «метаавторе» — «Боге, музе, вдохновении, заказчике, меценате» (с. 26). Однако «метаавтор» здесь рассматривается не просто как «надстройка» над «несознательным» творческим «я», но как отношение творческого субъекта к самому себе как «я-объекту», как «диалог с собственным Другим». В этих рассуждениях без труда узнается философская антропология автора «Бытия и творчества», которая, помимо прочего, восходит к теориям М. М. Бахтина 1920—1930-х гг. Логика Григорьевой, таким образом, осуществляет двойное движение: приостанавливая действенность постмодернистских выводов о «шизофренической» природе авторства и обращаясь к их истоку (не случайно в одной упряжке с Бахтиным упоминается Ж. Лакан периода «стадии зеркала»), исследовательница формулирует современную теорию «метаавтора», вбирающего в себя и «смерть автора», и его новое «бытие-из-смерти»5 .
Замечу, что критика постмодернистской аннигиляции субъекта, основанная на позитивном осмыслении идеи об изначальном разрыве и гетерогенности «я», характерна, например, для такого мыслителя, как Славой Жижек: «Понятие субъекта от Канта до Гегеля в его наиболее радикальной интерпретации означает, что субъект и есть сам этот разрыв. Субъект и есть имя разрыва при саморазличении субстанции»6 . В своих книгах И. П. Смирнов, с некоторыми оговорками, всегда отдавал должное тому, как мыслит словенский философ7 . «Объектное» или «свое другое» в человеке и есть то, что не только позволяет ему отличаться от себя, то есть мыслить, но и обрекает его на творческий труд. «Метаавтор» — это тоже «трудовой элемент», гибрид человека и инструмента, запущенный механизм производства. Поэтому его принципиальная «композитность» есть условие его порождающей способности.
Деконструкции авторства, нередко обнаруживавшие тайные и явные ностальгические пристрастия к деконструируемому8 , творили фантом «эго», равного себе, обеспечивая тем самым эффектность своих критических операций, но и — консервируя миф о «Тождестве» и «Присутствии», который призваны были преодолеть. Не поэтому ли тот же Жижек обрушивается именно на понимание «я» у Деррида как «минимальной формы самоидентификации», а вовсе не на его борьбу с метафизикой субъекта? В противоположность этому, мозаичность и разорванность — исходные условия бытия «метаавтора», чья фигура не навевает тоски по Тождеству.
Будучи кентавром, «метаавтор» 1920—1930-х обитает в специфической медиальной среде: интермедиальность, проанализированная в книге Григорьевой, характеризуется в эту эпоху особенным драматизмом. «Кинотруд» (так называется одна из самых интересных глав книги) становится, с одной стороны, испытанием медиальных ресурсов других видов искусства, в особенности литературы, и, с другой стороны, фактором, стимулирующим трансформацию представлений о творческом труде.
Сложность понимания труда и его статуса применительно к различным медиа в культуре 1920—1930-х отражает парадоксальность некоторых сюжетов книги Григорьевой. Так, например, связывая вслед за Джеймсом М. Кёртисом и Михаилом Ямпольским раннеформалистскую концепцию остранения с «парадигмой Бергсона» с ее оппозициями видение/узнавание, континуальность/дисконтинуальность, исследовательница трактует формалистский апофеоз приема как апологию длительности (durйe). Ямпольский замечал9 , что неприязнь Шкловского к кинематографу и даже отказ считать его искусством связаны именно с противопоставлением остранения и сдвига — автоматизму, подлинного «в¬идения» художественной интуиции — «узнаванию», свойственному «кинематографическому» механизму человеческого мышления.
Любопытно, что как бы вторя примеру Александра Кожева о средневековом авторе, описавшем перелет человека через океан за несколько столетий до изобретения самолета10 , Григорьева рассматривает кинематограф как идейную конструкцию, появившуюся в философии Гегеля задолго до изобретения соответствующей техники. Гегель предложил, по ее мнению, своего рода «фотографический способ организации мысли» (с. 124), ключевую роль в котором играет негативность сознания по отношению к данному, что и делает его подобным негативу пленки. А поскольку, по Бергсону, кино формируется посредством совмещения неподвижных изображений, создавая иллюзию движения, то, предполагает Григорьева, «возможно, в своей концепции снимков-эйдосов, появляющихся в „ложном“ кинематографическом сознании, Бергсон спорит с Гегелем» (с. 125).
С другой стороны, Григорьева отождествляет механизм остранения с отрицанием, негацией гегелевского типа, утверждая, что именно в произведении, нацеленном на «ощутимость» приема, «достигает высшей точки самосознание приема (труда), о котором писал Гегель, а вслед за ним Кожев. Самосознание приема состоит в том, чтобы понять себя как негирующего материал» (с. 81). Получается, что теория Шкловского восходит к двум взаимоисключающим вещам: диалектике Гегеля и интуитивизму Бергсона. В какой-то степени здесь на помощь приходит бергсонист Жиль Делёз, в двухтомнике «Кино» пересматривающий негативизм своего учителя по отношению к дискретности кинематографического интеллекта и, следовательно, к оценке самого кинематографа, по его мнению, все-таки способного запечатлевать длительность — «образ-время». Однако же Делёз, «реабилитирующий» кино наперекор Бергсону в 1983—1985 годах, остается на стороне последнего в борьбе с такой «ложной проблемой», как негативность, «идея небытия» вообще11 и по праву считается одним из самых последовательных антигегельянцев. Поэтому, с его точки зрения, концептуальный конфликт длительности и негации — такая же «ложная проблема». Для Григорьевой же в ее стремлении отстоять аутентичность культуры 1920—1930-х годов, находящейся в сильной зависимости от Гегеля и идеи негации, но и трансформирующей ее, важно удержать момент работы негативного, характеризующий труд и «кинотруд» в частности. Возможно, поэтому исследовательница не стремится снять противоречия, вовсе не являющиеся противоречиями ее собственного дискурса, но — свойственные эпохе, напротив, стараясь их заострить.
Это видно и на примере «экономической» трактовки труда в 1920—1930-х. Согласно Григорьевой, в этот период в культуре фиксируются две противоположные тенденции. С одной стороны, констатирует исследовательница, ссылаясь на Дж. Рифкина, в это время на Западе «парадигма потребления начала активно вытеснять парадигму производства» (с. 227). Эта тенденция нашла свое завершение в провозглашенном постмодернистами «конце производства» и «конце труда» (у Ж. Бодрийяра, А. Горца, Ю. Хабермаса, Г. Маркуса и др.). Несколько упрощая, можно сказать, что к 1960-м годам на смену трудовой пришла коммуникативно-игровая парадигма. С другой стороны, в 1920—1930-х годах в культуре и экономике тоталитарных режимов невиданную мощь набирает культ труда. К этой тенденции Григорьева относит такие культурные явления, как идея «тотальной мобилизации» Э. Юнгера, советский «техномагический роман» и, разумеется, сами «практики» индустриальной и милитаристской активности. Труд вбирает в себя все другие разновидности культурного действования. Однако и этот труд не является в чистом виде экономическим феноменом, ибо оставляет далеко позади понятия пользы, сохранения, собственно «экономии» в общеупотребительном смысле этого слова. Он становится бесполезным, избыточным, чрезмерным. В высшей степени симптоматично для эпохи понятие непроизводительной «траты» Ж. Батая, представляющей собой, согласно Григорьевой, философский синтез двух указанных культурных устремлений, балансируя «между теорией роскоши и апологией труда» (с. 227). Пафос чрезмерности, расточительства Григорьева обнаруживает как у Андрея Платонова в его описаниях «расходования тела рабочего и антиэкономического использования продуктов» (с. 147) и в советском «техномагическом романе», так и у того же Шкловского в концепции поэтического языка, лишающей прием какой-либо телеологии в структуре художественного текста.
