Першим кроком на шляху до модернізму як альтернативної мистецької філософії Соломія Павличко називає доповідь Лесі Українки «Малорусские писатели на Буковине» (1899). Перед національною інтелігенцією поставало питання культурної орієнтації, відтак «другим кроком стала асиміляція західних ідей… З європейського Заходу прийшло поняття „модернізм“, що відбивало загальне почуття сучасності-модерності, пов'язане зі зміною естетичних орієнтацій, яка відбувалася в кінці віку». В цьому контексті важливого значення набуває перекладацтво, що не було на той час окресленим жанром і хибувало різними вадами — від анахронічного добору авторів до неадекватного відтворення іншомовних текстів у Франка, Щурата, Коцюбинського та інших. Дослідниця наголошує, що Леся Українка мала інакшу концепцію перекладу: він для неї мав бути «альтернативою народництву, яке спиралося на внутрішню культурну традицію». На жаль, дослідниця чомусь забуває тут про Пантелеймона Куліша, чий безсумнівний пріоритет у цьому концептуальному повороті («Позичена кобза», 1897) був цілком очевидним і для Михайла Рудницького, котрий назвав Куліша «першим модерністом в українській літературі», і для покоління Зерова. Так само модерними були Кулішева екзистенційна спроба «хутірської» філософії як діяльності, коли чернігівська Мотронівка стала прообразом або ж провісником гайдеґґерівської «провінції» та Шварцвальду; або інтелі«ентський, суто міський ескапізм Якова Щоголіва; або інтеліґентеький-таки алкоголізм і атопічність Анатоля Свидницького, — одне слово, все, що робило цих людей дивоглядами й посміховиськом в очах світу цього, було модерним — якщо вже говорити про дискурс модернізму, а не про саму тільки текстуальність. Соломія Павличко чудово все це знає: аналізуючи твори Віктора Петрова, вона зауважує, що його белетристичні біографії, протилежні своїми інтенціями щодо попередніх культових, апологетичних праць, були кроком уперед «в плані об'єктивного розуміння»: «Костомаров і Куліш так само змальовані Петровим як модерністичні типи з кафкіанськими настроями». Можна додати, що це змалювання не належало до особистих проекцій Петрова або ж, у кожному разі, ці проекції небезпідставні. Цей недогляд дослідниці — наслідок деякої концептуальної заданості; намагання довести, що «в українській літературі першими модерністами були жінки», трактування фемінізму винятково як модернізму важко назвати неупередженим. Але з її загальним висновком щодо культурної ситуації, яка склалася на зламі віків, не можна не погодитися: «Домінуючий дискурс культури зазнав ударів, однак не змінився радикально. Культура не була модернізована, хоча й стала діалогічною. Крім того, відповідно до завдань часу модернізувалося народництво».

Другий розділ рецензованої книжки присвячено іншій хвилі модерністського дискурсу, зокрема формуванню естетичного простору в альманахах і часописах початку XX сторіччя. Авторка ґрунтовно розглядає спробу Миколи Вороного в альманасі «З-над хмар і долин» (1903) структурувати новий напрям на основі естетизму. Він бачився антитезою моралізмові й рятівним засобом від літературної кризи, однак двоїстість постави Вороного, його компромісність і елементарний страх перед «дорогими метрами» спричинили еклектичність і невиразність альманаху: Вороний «не хотів ламати реалістично-моралістичну традицію, а прагнув поряд із нею і навіть на її фундаменті створити щось нове, не маючи достатньо чіткого уявлення про те, яким мало бути це нове». Неоформленість модерністського бажання, інфантильність новонароджуваного дискурсу та його залежність від народництва ще більшою мірою далися взнаки в альманахах так само амбівалентного Коцюбинського — «Хвиля за хвилею» (1900) та «З потоку життя» (1905).

Не маючи в своєму розпорядженні метамови статті, есею, трактату, не вміючи створити таку теоретичну метамову, українські протомодерністи початку XX століття надолужували своє невміння поетичними деклараціями; якраз у цій сфері виявилося аж занадто «дескриптивності», вона поглинула і власне поезію, і суто інтелектуальні артикуляції, неможливі без «детальної аргументації і навіть академічної підготовки, якої завжди бракувало українським авторам». У віршах Вороного, Олеся та К° творче переживання описується, а не втілюється; ще гірше, коли абстрактна описовість переходить у найпоширенішу в той час граматичну форму — імперативну, продукуючи усі ці незліченні «люби», «цілуй», «лупайте» або, як зауважив колись Євген Бруслиновський, «твори у 2-х томах». Авторка слушно зазначає, що будь-яка з тодішніх європейських течій — декаданс, символізм та інші — не мають жодного репрезентанта, творчість і мистецька філософія якого представляли б котрусь зі згаданих течій у всіх її аспектах; тим більше це стосується окремих шкіл, які й не були літературними школами у власному значенні, а складали кола більш-менш обдарованих епігонів, що групувалися довкола того чи іншого лідера, літературний хист якого міг бути сумнівним, проте компенсувався тою чи тою харизматичною рисою.

Відтак про символізм у цю пору (не кажучи вже про модернізм) як спосіб існування говорити не випадає, позаяк нюанси й усі вторинні ознаки стилю виникають на основі цілісної постави, яка передбачає інтелектуальну притомність основних критеріїв-орієнтирів та їхніх констеляцій. Натомість «модернізм» цього періоду — «риторичний, декларативний, не є глибоким переживанням сучасності, інтелектуальною й емоційною потребою, філософією життя й мистецтва». Кажучи ще простіше, цей «модернізм» є імітацією гри, але не самою грою. Така ендемічна імітація в Україні — суща кара Господня, чинна досьогодні; вона вразила не лише культурний, а й політичний, релігійний, економічний «життєві світи», здобувши, до того ж, леґітимізацію з боку окремих пасторів постмодернізму. І хоча сама Соломія Павличко на позір скептично ставиться до розрізнення між творчістю та імітацією або ж класичним і маньєристичним, що його запропонував свого часу Курціус, проте її власні тонко проведені дистинкції свідчать, що розрізнення, може, сформульоване в інших поняттях і на інших засадах, є істотним для дослідниці, і, на відміну від прихильників копіювання копій, усе ще актуальним.

Адже, по суті, вся ця «історія» з народництвом і модернізмом в Україні складається з відчайдушних, часто незграбних і непривабливих спроб останнього вирвати власну ідентичність у всепоглинного «реалізму без берегів», уточнити і по змозі усталити, зробити тяглим ті чи ті форми сучасної свідомості, яка, починаючи від Ніцше, не могла ототожнювати себе з позитивістичною парадигмою, що зуміла перетравити і релігійність, і сексуальність, і поетичне мешкання людини на землі, — але це не означає, що можна знехтувати розрізненням. Відтак залишається ствердити, що український «модернізм» початку XX століття — від Вороного й Олеся, через «Молоду Музу», Хоткевича та Яцківа (інтерпретація їхньої творчості, яку робить Соломія Павличко, не викликає жодних заперечень, як і її проникливий аналіз імітаторського ніцшеанства «Української хати») й аж до «захованого» модернізму двадцятих — був маньєризмом (не в погірдливому значенні цього слова), імітацією мовної гри, що її започаткував у Європі Бодлер.

Народництво уособлювало просвітницьке ratio, тоді як модернізм мав репрезентувати ірраціональне; проте, сутикнувшись із надто сильною домінацією, він злякався своєї репрезентативної ролі, спробував уникнути конфлікту (а він є обов'язковою умовою психічної енергії або ж енергейї-мови), визнав себе «тінню», опинившись унаслідок цієї інтроекції перед загрозою психозу (який згодом спіткав Тодося Осьмачку) і відсутністю адекватної мови (це примусило замовкнути Стефаника, а Кобилянську — написати «В неділю рано зілля копала»).

Хоча монографія Соломії Павличко читається з неослабним інтересом від першої до останньої сторінки, все ж її третій розділ «„Захований“ модернізм 20-х: між авангардом і неокласицизмом» викликає найбільше зацікавлення, позаяк присвячений він феноменові «особливого покоління» й небувалому спалахові творчої активності українських літераторів. Виокремивши п'ять головних напрямів тогочасного «дискурсу Києва — Харкова» (естетський «модернізм», народництво, неокласицизм, футуризм і політизований лівий авангард), дослідниця, переглянувши мистецькі й ідеологічні засади тодішніх часописів, довкола яких гуртувалися представники тих течій («Шлях», «Літературно-критичний альманах» і «Музагет», «Мистецтво», «Нова генерація», «Книгар»), зосереджує увагу на постатях Миколи Зерова, Миколи Хвильового, Валеріяна Підмогильного та Віктора Петрова.