Наиболее талантливым и глубоким пропагандистом риторики в XI–XII вв. по праву считается Михаил Пселл. В целом ряде сочинений он изложил византийскую теорию красноречия, основывающуюся на античных риториках, но приспособленную к новой духовной культуре. Для нас эти работы Пселла интересны тем, что они содержат практически целую систему византийской эстетики слова. Как известно, уже с поздней античности риторика практически включила в себя поэтику[191] и, более того, по сути дела превратилась в эстетическую теорию. С позднего эллинизма эстетические идеи в наиболее систематизированном виде сосредоточивались именно в риториках. Это относится, в первую очередь, и к антикизирующему направлению византийской эстетики. Византийское понимание эстетических аспектов искусства нашло наиболее полное выражение именно в риторских сочинениях.

Скептическое и даже негативное отношение к искусству красноречия, установившееся в среде античных философов, а затем и представителей патристики, побуждает его византийских пропагандистов к защите этого искусства и к оправданию его эстетической сущности. «Риторика, — терпеливо разъясняет Пселл, — украшена не только ложной убедительностью и способностью один и тот же предмет трактовать в разных смыслах — знакома она и с истинной музой, умеет рассуждать по-философски и цветет красотою слов, покоряя слушателей как тем, так и другим. Она расчленяет Суждения, не смешивает их в переплетениях, но распределяет и постепенно их обосновывает, ее искусство не сумбурно, не туманно, приспособлено к предметам и обстоятельствам» (Хрон. Зоя 197 bis). Настоящее произведение словесного искусства представляется византийскому философу и ритору философским по содержанию и прекрасным по форме. При этом форма, по мнению Пселла, должна быть «приспособлена» к содержанию, а не наоборот. Уже в этом понимании красноречия Михаил существенно отличается от тех эстетствующих софистов (и античных и византийских), которые сильно подорвали авторитет этого вида искусства.

Как истинный ритор Пселл большое внимание уделяет красоте художественной речи, выдвигая в качестве её основных принципов соразмерность, гармонию, меру. Здесь он активно опирается на своих знаменитых античных предшественников Гермогена и Дионисия Галикарнасского. Последний был особенно близок Пселлу[192].

Как достойный наследник своих эллинистических предшественников, Пселл больше всего ценил в художественном произведении прекрасное и сладостность ίηδο η)[193]: «Есть две вещи, к которым должны стремиться сочинители стихов и прозы: наслаждение и красота. Ведь обоих их ищет слух. Бывает слог приятный, но лишенный красоты, и, напротив, красивый, но лишенный приятности»[194]. Достижение того и другого возможно только при_налияии в произведении красивого лада (μήλωβ), ритма, изменений или поворота речи и уместности всех элементов (там же). В совокупности они доставляют слуху необычайное наслаждение. «Ритма и перемен требует не только мелодичность в песнях и музыкальных инструментах, но также и слова. Ведь в словах для слуха приятны лады, привлекательны ритмы, слух любит перемены и ищет подходящего» (там же). Доставляющее удовольствие произведение искусства основывается на «трех прекраснейших науках — музыке, ритмике, метрике»[195].

Следуя Дионисию Галикарнасскому, Пселл пытается определить основные составляющие двух видов красоты в словесном искусстве. Гедонистическая красота (ηδονή) «включает в себя свежесть, нежность, благозвучие, сладостность, убедительность и тому подобное», а к собственно прекрасному (το καλόν) «относятся великолепие, вескость, выспренность, торжественность, величие, внушительность и им подобное»[196], то есть во втором случае речь идет, собственно, о той категории, которой анонимный автор I в. посвятил свой трактат «О возвышенном».

Выделив эти два вида прекрасного в искусстве, Пселл пытается, как и его античные учителя риторики, разобраться в источниках красоты и принципах организации прекрасных произведений. Недосягаемым образцом и эталоном словесного искусства для него является творчество ранневизантийского поэта и богослова IV в. Григория Назианзина, «который с таким тщанием объединил в своих речах достоинства каждого из упомянутых лиц (выдающихся мастеров слова древности — В. B.) что кажется, будто он не у них отыскал и собрал это, а сам собой стал первообразом словесной прелести» (2)[197]. Хорошо зная древних авторов, Григорий, по мнению Пселла, им «не подражал, а излил все вместе из собственного источника» (3), имеющего, возможно (Пселл до конца не уверен в этом), божественное происхождение. Поражаясь удивительной красоте произведений Григория, Пселл готов допустить, что сей «соименник богословия» (Григорий Богослов) «откуда-то оттуда (с неба — В. Б.) извлек несказанным путем красоту и силу — речи и смешал их со своими сочинениями по законам высшей музыки» (3).

Вот эти-то «законы», собственно законы художественного творчества, и пытается далее выявить Пселл. Он отмечает три значимых момента в создании прекрасных произведений: 1) подбор слогов и слов, 2) соответствующее их соединение и 3) содержание произведения. Два последних аспекта тесно соединены у Пселла между собой (как уже и у Дионисия Гали-карнасского, но особенно — в трактате «О возвышенном»), причем большое внимание он уделяет второму моменту, то есть синтаксису художественного произведения, котдрый существенно отличается от собственно грамматического синтаксиса.

Слова, слоги и даже буквы необходимо, конечно, подбирать, исходА-из- зиторской традиции, красочными, звучными, мелодичными, ласкающими слух, — но отбор слов еще не дает желаемого результата (7), ибо «красота не в отборе, а в слаженности» (8), в особом соединении слов. Главным законом такого соединения Пселл считает гармонию. Речь Григория, заявляет он, «красива не той красотой, в которой навыкли глупые софисты, не парадной, не театральной, которая сначала приносит усладу, а потом — отвращение,, красота Григория… подобна гармоничной музыкальной красоте» (3). Принцип гармоничности, по мнению Пселла, универсален и один для всех видов искусства — для музыки, живописи, искусства словесного или прикладного. Так, ремесленник, украшающий головной убор камнями, «брал разные части, в большинстве своем сами по себе малоценные, затем складывал их как следует, чтоб они были соразмерны, ловко смешивал одно с другим, иногда увеличивал размеры с помощью малых частиц, иногда самым крохотным с помощью больших придавал какую-то красу, оставляя между ними пустое место, делал непохожее похожим и при несходстве материалов добивался наилучшей гармонии» (8). Точно так же работали и мастера слова, такие, как Лисий, Исократ, Демосфен, Геродот. Особенно же был внимателен к соединению слов Григорий Назианзин, «так что в его речах слова простые, ничем не выдающиеся в разных сочетаниях получают такую яркость, какой никому не удавалось достичь с помощью новых слов» (9).

Осмыслить законы таких речей Пселлу при всей его философской и филологической образованности не удается, и он относит их к сфере «неосознанного опыта»: «Приемов, от которых у него (Григория — В. Б,) обычно зависит неописуемая красота, я не могу уловить и только по неосознанному опыту сужу об этом»! (9). Однако, будучи и сам превосходным оратором, Пселл хорошо знает технологию и практику создания «прекрасного произведения», — путем последовательного доведения эскиза, наброска до завершенного гармонического целого. При этом технология одинакова не только у мастеров кисти или слова, но и у философов, о чем Пселл пишет в одном из своих писем: «В словесном искусстве, милейший мой, я подражаю живописцам, не сразу пишу законченный словесный образ и не с первой, как говорят, буквы создаю поучение или опровержение, но делая сначала общий набросок и как бы наводя легкую тень, вставляю таким способом украшения и ввожу подобие, соответствующее изображаемому лицу. Этому я научился впервые не у живописцев, а заимствовал у философии. Ведь и в ней очень важно то, что предваряет саму науку: вводные части, общие наброски того, о чем пойдет речь, равно как и концовки» (Ер. 27).[198]