«Напиши, что такое душа».
Он написал это кистью.
Когда пишешь о Леонардо, то строки «не надо забывать» сами собой ложатся под перо (Леонардо настолько суперуниверсален, что почти невозможно чего-то не забыть!), поэтому я полностью понимаю одного из авторов «Флорентийских чтений»: действительно, «не надо забывать»…
Не надо забывать.
Не надо забывать, что его занятия, не имеющие отношения к искусству, на самом деле формировали его как художника. Наблюдения в области тяготения, изыскания в области механики и теоретической физики, изучение состава пламени и морской воды, углубление в историю ископаемых, версия относительно лунных пятен, исследования эррозии минералов… Имеют ли они отношение к искусству? Имеют, потому что искусство — это личность, личность художника, «овеществленная» в ценностях культуры.
А мы, я надеюсь, уже начали понимать: уникальность Леонардо в том, что он (как и Гёте) сочетал в себе два типа универсальности: универсальность как разносторонность, доведенную до высшей, возможной степени совершенствования, и универсальность как микрокосм, когда одна человеческая душа отражает все мироздание.
Универсальность Леонардо и в том, что в нем жили великие люди минувших веков с их поисками ответов на «вечные» вопросы человечества, в нем жили Сократ, Платон, Сенека, Франциск Ассизский, Абеляр, арабские ученые-универсалы, восточные мудрецы…
Он говорил:
«Не оборачивается тот, кто смотрит на звезду».
А он и не заимствовал чужих мыслей и открытий, он «не оборачивался», он смотрел на звезду.
Но он смотрел на звезду, стоя на земле, на которой жили до него поколения гениальных художников, ученых и мудрецов, поднявших эту землю к небу.
Суперуниверсализм Леонардо ощутим в самых мимолетных наблюдениях и высказываниях, например в его рассуждении о бабочке.
Леонардо писал:
«Смотри, как похожи на летание бабочки вокруг огня твоя надежда и твое желание вернуться в отчизну и прийти в первоначальное состояние; и человек, который с постоянным влечением и радостным нетерпением вечно ожидает то новой весны, то нового лета, то новых месяцев и годов и все находит, что ожидаемое слишком медлит своим приходом, совсем не замечает, что он стремится к собственной смерти…»
Эта мысль родственна мыслям Марка Аврелия. Она родственна мыслям Марка Аврелия, если оборвать ее на полуслове, как я сейчас оборвал. Но дальше Леонардо пишет:
«…но это желание составляет сущность, дух элементов и, будучи заключено в человеческой душе, вечно стремится вернуться из человеческого тела к тому, кто ее послал туда, и знайте, что то же желание составляет неотъемлемую сущность природы и что человек есть образец мира».
Последние строки мог написать лишь пытливый и «холодный» естествоиспытатель XV века; ни Марку Аврелию, мыслителю уходящей античной эпохи, ни философам-стоикам, у которых он учился мудрости, никогда бы не пришло в голову возвышенное соображение о тщете всего земного и трагической сути времени заключить «ледяным», «рассудочным» выводом о неотъемлемых сущностях человеческого духа и материального мира.
В этой мысли Леонардо о бабочке, летающей вокруг огня, как бы охватываются два тысячелетия развития человеческой души и человеческого ума. В ней больше универсализма, чем в сочетании художника, ученого и инженера, которое при всей кажущейся сегодня уникальности было в ту эпоху естественным. Оно было не уникальной чертой личности, а уникальной чертой культуры на определенной стадии ее развития.
Я уже писал о том, что «последних людей» Возрождения не было и не будет, пока существует жизнь. Но если посмотреть на эту эпоху более или менее строго хронологически, то «последние» все же были. В зависимости от метода периодизации к ним можно отнести Микеланджело и Тассо, или Тинторетто и Казанову, или даже Паскаля и Рембрандта.
Остановимся в качестве «мысленного эксперимента» на Паскале.
Один из лучших авторов жизнеописания Леонардо да Винчи — Габриель Сеайль интересно объясняет духовный мир великого флорентийца духовным миром великого француза — Паскаля.
Леонардо утверждал: любовь к чему-нибудь есть дочь познания. Он не раз возвращался к этой мысли, развивая и уточняя ее. Он не раз говорил, что любовь тем сильнее, чем глубже познание. Для того чтобы любить что-либо, нужно выявить «все части», которые составляют сущность «любимого объекта».
Любовь у, Леонардо отождествляется с пониманием. Почти о том же, но на языке иного века, иной культуры писал Паскаль:
«Сердце имеет собственные доводы, неведомые рассудку, и это наблюдается во множестве случаев. Разве вы любите разумом? Бог понимается сердцем, а не умом».
Казалось бы, это опровержение мыслей Леонардо, который отводил первое место не сердцу, а уму. Но это лишь язык иного века. Леонардо да Винчи жил в XV веке, когда человек, устав от чувствительности, наивной очарованности миром и милой детскости раннего Возрождения (что отражено с одинаковой силой и в новеллах Боккаччо, и в картинах Филиппо Липпи или Фра Анджелико), захотел трезвых и четких объяснений — не сердца, которое иногда склонно к иллюзиям, а ума, аналитического до жесткости.
Паскаль жил в век, который устал от рационализма и начал по-новому (все в истории бывает по-новому, даже если это кажется старым) ценить сердце.
Кажется, что они, Паскаль и Леонардо, говорят о разных вещах, а на самом деле об одном и том же. Они утверждают оба: любовь — дочь познания. Можно познавать сердцем, можно познавать умом.
Паскаль писал однажды не только в духе Леонардо, но и, казалось бы, на языке эпохи Леонардо: «Ясность ума рождает ясность чувств, поэтому великий и ясный ум любит страстно и понимает то, что любит». И еще, совсем уже леонардовское: «У любви напрасно отнимают элементы разума… потому что любовь и разум, в сущности, одно и то же. Это только стремительная мысль, обращенная на одну сторону, без достаточного исследования целого, но это все-таки всегда мысль…»
Лишь в послелеонардовское время можно было отождествить мысль с любовью, любовь с мыслью.
Современником Паскаля был Рембрандт. Современником Рембрандта был Спиноза. «Интеллектуальная любовь» к истине Спинозы — это, по существу, чисто леонардовское чувство, как светотень Рембрандта рождена леонардовским «сфумато».
Об одних и тех же картинах Леонардо в разные столетия и даже в течение одного XX века высказывались самые несовместимые, иногда полярно противоположные суждения. Было бы интересно составить «контрастный монтаж» из соображений Вазари, Гёте, Стендаля, Дворжака, Бернсона, Лосева, Алпатова, Лазарева, посвященных той же «Джоконде».
В чем же истина? Истина в том, что картины Леонардо во все века открыты для поисков новых ответов. Истина в том, что Зазеркалье их бездонно, как то море, о котором писал Кэрролл в письме одной девочке, уточняя, что говорит о дне моря лишь для того, чтобы не испугать бездонностью.
У этого моря — можно назвать его банально жизнью человеческого духа — дна нет. У него нет дна, к счастью, — оно не может обмелеть.
Не надо забывать, что если рассматривать киноискусство XX века как аналог изобразительного искусства Ренессанса, то Леонардо можно узнать в фильмах современных мастеров экрана — Антониони, Феллини, Бергмана, Тарковского.
Не надо забывать, что, несмотря на единство художника и ученого, существует странное несоответствие между Леонардо-ученым, четким рационалистом, рассудочным, «холодным», и Леонардо-художником, с его «иррациональностью», странными пейзажами, сновидческими далями, фантастическими лицами.
Не надо забывать, что у Леонардо был надежный мост между художником и ученым. Имя этому мосту — воображение.
В человеческих волосах он видел волны, в волнах он видел волосы. Он всегда мыслил по аналогии, а это при всем разнообразии мира без воображения неосуществимо.
