О неприязни к нему Марии Терезии свидетельствуют прелюбопытные выражения в ее письме к сыну Фердинанду от 12 декабря 1771 года. Как мы помним, эрцгерцог был правителем Ломбардии. В этом качестве он благосклонно принимал Моцартов во время их первой поездки в Италию. Тогда Леопольд делал попытки склонить Фердинанда к тому, чтобы тот взял его к себе на службу; он рассчитывал остаться в Милане, в самом центре музыкального мира, что лучше всего способствовало бы расцвету таланта Вольфганга. Фердинанд сообщил об этом своей матери, которая незамедлительно посоветовала ему этого не делать. «Ты спрашиваешь, — писала она, — стоит ли тебе брать на службу этого юного зальцбуржца; я не вижу для этого причины. Какая нужда заставляет тебя связываться с каким-то композитором или с другими бесполезными людьми? Однако, если это доставит тебе удовольствие, я не собираюсь этому мешать. Просто советую избегать бесполезных обязательств. И в особенности любой ценой избегай жаловать титулы таким людям, как эти, что позволило бы им считать себя у тебя на службе. Если бы впоследствии им пришлось колесить по дорогам нищими, это бросило бы тень на тебя и на твой дом. Особенно избегай тех, у кого за спиной семья, которую нужно содержать».
Удар был нанесен. Правитель Ломбардии отклонил просьбу Леопольда, и тот снова отправился в путь. Да, Мария Терезия не любила бродячих музыкантов, но, надо сказать эта бродячая жизнь была очень тягостной и для самих композиторов, и исполнителей, разумеется, за исключением тех, у кого была склонность к кочевой жизни; большинству из них позолоченное рабство Йозефа Гайдна у князя Эстергази представлялось исключительной удачей, и положение второго капельмейстера при князе-архиепископе Зальцбургском, которое Леопольд считал унизительным и жалким, вполне устроило бы неимущих музыкантов, которым оставалось лишь уповать на такую судьбу.
Вена в очередной раз осталась глуха. 13 марта 1773 года, по возвращении из третьей и последней поездки в Италию, оправдались и печальные предчувствия неприятностей, ожидавших Вольфганга в родном городе. Ему сообщили о недовольстве архиепископа, решительно не желавшего терпеть дальше столь долгое отсутствие служивших у него людей: он использовал слово слуги, в котором, надо сказать, не было ничего унизительного, но которое всегда оскорбляло подозрительную чувствительность Леопольда. И, дождавшись отъезда своего господина на воды в какой-то городишко в Богемии, он вместе с сыном еще раз попытал счастья в Вене.
Отношение Марии Терезии не изменилось. После смерти мужа она все больше и больше погружалась в траур, оставив на сына, Иосифа II, и управление жизнью двора, и правление империей. Поскольку капельмейстер двора умер, Вольфганг был готов к исполнению этой должности, но ему предпочли Йозефа Бонно, чей возраст внушал больше доверия — ему было шестьдесят три года, а Моцарту всего семнадцать, и Бонно был наделен довольно значительным талантом исполнителя религиозной музыки и оперного композитора. В этот период в Вене было так много крупных музыкантов — или по крайней мере считавшихся крупными согласно эстетике времени, сильно отличавшейся от нашей, — что Моцарт буквально тонул среди почтенных Сальери, Гассманов и Галуппи, деливших аплодисменты с Хассе и Глюком.
Поэтому можно было подумать, что забрезжила заря новой удачи, когда баварский курфюрст Максимилиан III, вспомнив о былых визитах маленького Моцарта к своему двору, заказал ему оперу к предстоявшему Мюнхенскому карнавалу. В то время карнавал в Германии, подобно итальянскому, был поводом для шутовских дивертисментов, и во время этих празднеств бушевало ничем не сдерживавшееся народное веселье. Знать и люди со вкусом пользовались этим случаем, чтобы ставить великолепные зрелища, не имевшие никакого отношения к «собачьей свадьбе», предлогом для которой карнавал стал в наше время. Каждый карнавал сопровождался рождением нескольких новых замечательных музыкальных произведений, и заказ Максимилиана III мог стать прекрасным поводом для того, чтобы укорениться в Мюнхене, чего пламенно желал Леопольд-Должность, которую Вольфганг занимал при Коллоредо, — концертмейстера, но уже не почетного, а штатного, — запрещала ему работать на другого «покровителя» без разрешения того, кому он подчинялся. Поэтому Моцарт был обязан сообщить о предложении баварского курфюрста архиепископу, который, не желая вызывать неприязни такого важного лица, позволил Моцарту написать оперу и поехать в Мюнхен для наблюдения за ее постановкой. Максимилиан III сам был хорошим музыкантом и даже, как говорили, виртуозом игры на виоле да гамба. Его сестра училась композиции у Хассе и написала несколько опер. Оркестр под управлением Камерлохера был хорош, балетные номера ставил Новерре, один из самых блестящих хореографов того времени. Жители баварской столицы любили музыку и разбирались в ней настолько, что это даже настораживало певцов и музыкантов. Работать для Мюнхена считалось тем более привлекательным, что интендант театров граф Со выказывал большую доброжелательность к подчиненной ему труппе. В качестве сюжета оперы курфюрст выбрал поэму Кальцабиджи Мнимая садовница. Хорошие тексты для опер были такой редкостью, что этот уже использовался в предшествовавшем году для оперы Анфосси. По правде говоря, тема эта была неблагодарной. Ее обычно использовали в комедиях ошибок и в буфф-эпизодах, которые всегда нравились любой публике. Сюжет мог быть абсурдным, глупым или незначительным, что не имело ровным счетом никакого значения, лишь бы на текст либретто хорошо ложилась музыка. Необычайная удачливость такого человека, как Метастазио, объяснялась той гибкостью, с которой, его поэтическая выдумка спонтанно принимала форму оперы. Кто не почувствовал бы себя разочарованным, читая драму Мета-стазио без сопровождавшей ее музыки? Однако он строил из себя гения и упивался самой громкой славой благодаря не столько собственно поэтическому качеству его произведений, сколько удобству моделирования оперной музыки на его тирады.
Мы не станем пересказывать приключений маркизы Виоланты «мнимой садовницы», но следует отметить в этой опере нечто очень новое и очень важное: смешение обоих жанров до того строго разделявшихся — буфф и серии, В этом смешении просматриваются все будущие оперы Моцарта — Свадьба Фигаро, Так поступают все и Дон Жуан. Некоторые места оперы настолько опережают произведения юного Моцарта, что порой приходит в голову мысль о позднейших переработках, но, по-видимому, их никогда не существовало. Мнимая садовница в целом такова, какой была создана в Мюнхене к карнавалу 1775 года, и это необычное для того периода соединение драматического с буффонадой объясняется самим темпераментом Моцарта. Такое соединение трактуемое в аналогичной манере и по тем же причинам, мы обнаруживаем в прекрасной опере Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя Ариадна на Наксосе. Что толкнуло Моцарта на создание, вопреки всем традициям, этого сплава комического и патетического?
Прежде всего не следует забывать, что Вольфганг больше не ребенок. Он уже пережил первые опыты страсти; пробудилась его чувственная жизнь, и если в письмах к сестре он по-прежнему передает этот сюжет в шутливом тоне, то, судя по самой музыке, очевидно, что бури, которые он описывает, его сердце уже познало. Он теперь понимает, что жизнь — это не только буфф и сериа, что в одних и тех же персонажах смешиваются смешное и трагическое. Жизнь не была бы полной, если бы была лишена этой сложной совокупности, если бы в одном и том же существе не боролись между собой, одновременно или поочередно, за одну и ту же душу несколько «я». Оставаясь гротескным, неистовство любви и ревность Осмина в Похищении из сераля предстают перед нами не менее мучительными и достоверными. Драматическая сторона любой человеческой жизни, которую высветила музыка Моцарта, возможно, сильнее, чем какая-либо другая, делает реальными, жизненными даже буффонадные сцены оперы Так поступают все; и может быть, именно буффонадные сцены в этой по существу трагической опере являются поистине самыми драматическими, поскольку сама судьба персонажей определяется комическим маскарадом, призванным убедить обоих любовников в неверности их любовниц. По той причине, что музыка Моцарта, даже выражая внутреннюю трагедию, всегда сохраняет некий запас сдержанности, скромности и тайны, долгое время игнорировалась романтическая сущность его творчества, и я нахожу весьма уместным то, что она совсем недавно была специально подчеркнута в книге г-на Жана Витольда «Неизвестный Моцарт». Тот факт, что Моцарт стал романтиком раньше романтизма в литературе, до хронологически официального начала романтизма с Бури и натиска, все то, что он сочинил, достаточно полно и красноречиво раскрывает его личность, чтобы не впасть в ошибку, представляя его исключительно в ореоле легкомысленного рококо. Никогда стон сердца, истерзанного желанием, ревностью, сомнением, уходом любимого человека, не передавался с такой полнотой и глубиной; никогда ностальгия страсти, измученной стремлением к недосягаемому абсолюту, не была выявлена столь четко и такими простыми средствами, с полутонами бесконечной деликатности, делающей их еще более прозрачными и внятными для тех, кто умеет слушать. Над моцартовским романтизмом довлеет, маскируя его, чувство величия человека, которое, чтобы быть услышанным, прибегает к откровенности вполголоса, а не громким, бурным выкрикам. И именно это стремление охватить все то, что составляет жизнь человека, обеспечивает у Моцарта симбиоз драмы и фарса во всех его произведениях, вплоть до самых серьезных, придавая им за счет этого самого контраста еще более возвышенную серьезность.
