Мы мельком видели мишени на стенах дома Марии и Филиппа. Они — часть коллекции, которую собирает Филипп. Некоторые картинки вполне обычные — араб с верблюдом, некоторые кажутся довольно странными: часы под стеклянным колпаком и рядом белая крыса; шкаф с часами и кувшинами, охраняемый часовыми. Часы в мишенях имеют явную аллегорическую функцию. Попадание в них останавливает время, аллегорически прерывает жизнь. Некоторые мишени представляют собой загадочные аллегории: голая женщина в красном плаще, грудь которой терзает черный крылатый сфинкс с телом орла, напоминающий того, который повстречался Эдипу. Между ног она зажала лисицу, которую держит за хвост. Возможно, картинка представляет женщину, оседлавшую лисицу задом наперед, подобно тому как скакали на козле, оборотясь к нему задом, ведьмы. Последние две картинки буквально изображают мишени. Одна представляет мишень с птицей в яблочке. Перед ней растет дерево, по бокам от которого расположены два льва. Слева виден человек с мишенью на груди и арбалетом. Рядом с ним — животное, собака или волк. Последняя мишень — самая странная: тут изображены отдельные части лица: глаза, уши, нос, рот вперемешку с кофейником, кошельком и жуком. Здесь же нарисована рука с ружьем и внизу написан немецкий текст. В этих последних мишенях есть что-то зловещее, так как они являют нам в качестве цели человека.

Последняя мишень как будто выражает совершенную непредсказуемость цели и связанного с ней смысла, как и совершеннейшую фрагментарность всякого imago. Письмо буквально блуждает между мишенями и поражает своего адресата странным, непредсказуемым образом. В итоге оказывается, что не любовник, а именно муж был истинной мишенью Марии. Убийство любовника лишь придало новый смысл записке, которая всплыла и снова двинулась в путь, пока настоящая цель не была поражена. Записка, которую прячет в бумажник купивший ее Филипп, оказывается самым разящим и самым дорогим экспонатом его коллекции, мишенью которого является он сам.

Мишени были странным нарушением кинематографического повествования, которое они резким скачком переводили в символический регистр. После показа мишеней Муратова неожиданно вводит в фильм титр, который позволяет ей опустить всю сцену суда:

Титр выполнен красным по черному — в кроваво-траурной гамме — и стилизует обрывок литературного текста, выделенный многоточиями. Этот переход из миметического фотографического ряда сначала в живописный, а затем в словесный завершает движение рисованных аллегорий и в «теле» фильма дублирует записку. Титр — это записка, ворвавшаяся в фильм. То, что титр касается суда, — закономерно. Рене Жирар писал о том, что главная функция Закона — это запрет на имитацию[179]. Символическое в нем направлено против воображаемого с его двойниками, идентификацией и нарциссической агрессивностью. Мир имитации — это мир насилия и агрессии. Только Закон может вырваться из этого миметического универсума и приостановить насилие, превратить убийство в жертвоприношение. Вторжение Закона в фильм парадоксально выражается в приостановке кинематографического миметизма, в приостановке фильмического времени (часы-мишени уже указывали на это)[180].

Это превращение пули в означающее характеризует путь цивилизации. Пуля, в отличие от письма, знает свою цель. Письмо, как говорил Лакан, всегда находит своего адресата[181]. Оно лишь кристаллизует отношения желания, символические треугольники, в которые включаются люди и которые создают маршруты символического оружия, непредсказуемые для сознания. Реальность цивилизованного общества, даже в самом трагическом ее аспекте, оказывается в конце концов поглощенной символическим. Первая смерть разворачивается в плоскости воображаемого (нарциссизму Марии нанесена тяжелая травма). Вторая смерть предопределяется движением символического, к которому относится и Закон. Ее жертва оказывается непредвиденным, — косвенным адресатом.

Но движение означающего основано на повторении. Письмо вновь возвращается к Марии, смерть повторяется второй раз и т. д. Сама смерть тут вдруг меняет свой характер, превращаясь через повторение в элемент презентации, в культурную фикцию. В конце фильма, после того как Филипп уже свел счеты с жизнью, повторение вновь вводит в фильм серию мишеней. Первая из финальных мишеней изображает череп в гирлянде цветов мака, некоторые из которых уже опали[182]. Мишень эту, особенно в контексте смерти Филиппа, легко прочитать как своего рода vanitas, аллегорию быстротечности и эфемерности жизни. Затем следует сентиментальное изображение девушки с голубком и мишень, изображающая парящего в воздухе оленя, сердце которого пробито пулями. Сразу за оленем Муратова вставляет кадр лошади, вырвавшейся наружу из конюшни. Изображение здесь как будто прямо связывается с наррацией, хотя и на фигуральном уровне. Лошадь выглядит тут прямым продолжением парящего оленя на мишени. Кончается эта серия мишеней изображением рая, где Ева предлагает Адаму яблоко, простреленное пулями.

Эта последняя мишень прямо отсылает нас к первым «райским» кадрам фильма, относящимся к зимнему саду. Ева в библейской истории — и искусительница, и искушенная (змеем-дьяволом) одновременно. Эта последняя мишень переводит рассказанную историю в иной регистр, а именно в регистр тематики доверия и обмана и денег, которые вовлечены в отношения доверия и обмана (стоимость записки была эквивалентна всему состоянию Филиппа, которым он платит за наивность своей доверчивости). Эта тематика и эти отношения будут занимать Муратову и в дальнейшем и выйдут на первый план в «Настройщике». Эти финальные мишени как будто свидетельствуют о поглощении смерти репрезентацией. Настойчивость же повторений станет в дальнейшем отличительной чертой фильмов Муратовой; речь об этой черте пойдет ниже.

То, что записка приравнивается к оружию, имеет существенное значение. Оружие играет в фильме роль фетиша. Муж Марии, в котором Муратова подчеркивает отсутствие вирильности, своего рода евнухоидность, коллекционирует оружие именно как фетишистскую замену своему невостребованному мужскому достоинству. Он так характеризует свое отношение к оружию (его монолог звучит в фильме дважды, второй раз в финале, после его смерти, из-за кадра, что придает этому тексту совершенно принципиальное для фильма значение):

Оружие замещает фаллос. Записка замещает оружие. Речь идет о системе подстановок, в центре которых находится «означающее» в соссюровском или лакановском смысле[183]. Странная, прерванная аграмматическая фраза, которую произносит Филипп: «Мода быстро прошла, и я остался практически единственным…» (единственным чем?), указывает на трансформацию его самого в мишень, в пустое означающее.

Ружье, пистолет в этой системе перестановок занимают промежуточное положение, они — символы, означающие, но они и вполне реальное оружие, которое, как явствует из фильма, способно убивать. По отношению к таким объектам зритель занимает двойную позицию, хорошо выраженную Филиппом: оружие — это чистый знак, завораживающий эстетический объект любования, но это и нечто зловещее, смертоносное. В какой степени эстетический соблазн оружия связан с его смертоносной реальностью, едва ли можно определить. Но очевидно, что эстетическое тут выступает как прямое отрицание низкой реальности оружия, связанной с ним опасности, которая в конечном счете, несомненно, определяет его притягательность. И зритель, и персонажи в отношении к таким объектам испытывают то, что Фрейд называл расщеплением (Spaltung) личности. В такой ситуации человек стремится одновременно учитывать реальность и отрицать ее. Фрейд приводит в качестве примера ситуацию, когда ребенок изо всех сил стремится удовлетворить свое желание и вместе с тем знает, что ситуация, в которой он находится, чревата большой опасностью: