Вместо посягательства на отца происходит имитация его поведения сыном, который впадает точно в такой же транс. Бунт входит в стадию активного подражания, сближающего отца и сына[318]. Сын кричит, что не может больше находиться в доме, что он сейчас уйдет. Отец точно так же вторит ему, обещая выгнать его. Странным образом конфронтация переходит в уже знакомую нам псевдотавтологию. Недаром перед явлением семье Ширяев долго стоит перед зеркалом, в котором уже происходит его удвоение. Этот мотив нарастающего сходства в антагонизме имеется и у Чехова, который пишет:
Студентом Петром овладела вдруг непреодолимая злоба. Он был так же вспыльчив и тяжел, как его отец и его дед протопоп, бивший прихожан палкой по головам[319].
Чтобы подчеркнуть нарастающее сходство отца и сына, Муратова заставляет обоих актеров на реплике сына: «Ваш хлеб останавливается у всех поперек горла… Нет ничего оскорбительнее, унизительнее, чем попреки куском хлеба…» — поперхнуться, закашляться. В результате бессознательной взаимной имитации кусок встает поперек горла и у отца, и у сына. Как в евхаристии, слово буквально становится тут куском хлеба.
Далее студент уходит из дома. У Чехова в блужданиях вокруг отцовского дома он предается фантазиям о собственной смерти, которые у Муратовой высказывает старшему брату сестра-подросток. Чехов пишет:
Где-нибудь под Курском или под Серпуховом он, обессиленный и умирающий от голода, свалится и умрет. Его труп найдут, и во всех газетах появится известие, что там-то студент такой-то умер от голода…[320]
Муратова добавляет важную деталь: фантазию о том, как будет страдать отец, когда узнает о смерти сына. Несостоявшееся жертвоприношение отца заменяется вполне христианской фантазией об искупительной жертве сына. Все это, однако, начинает смахивать на дурную литературщину, вроде той, которой были отмечены мелодраматические разглагольствования Марии в «Перемене участи». Вообще, религиозное все время сбивается на дурной «театр», культурные клише, с пародийной силой проявляющиеся в эпизоде, где мать семейства загипнотизированно смотрит по телевизору балетный номер — «Умирающего лебедя» в исполнении Натальи Макаровой, являя пример настоящей каталепсии, инспирированной «культурой». Этот балет в телевизоре рифмуется с «балетом», который до этого демонстрирует под дождем во дворе плотник, строящий сарай (в исполнении Александра Баширова). Идиотизм деревенской жизни выражает себя в «окультуренности», в освоении балета. И этот балет перекликается с упорядоченностью и повторяемостью церковной литургии в центральной части фильма.
Сцена долгого ухода и возвращения позволяет режиссеру иронически ввести мотив блудного сына (студент возвращается в дом через свинарник). При этом в начале фильма Муратова настойчиво проводит параллель между Ширяевым-отцом и боровом. Возвращение в отчий дом оказывается возвращением в свинарник. Это опосредование отца и сына образом животного имеет особый смысл. Как заметили те же Делез и Гваттари, превращение в животное у Кафки означает бегство из эдиповой ситуации, из любого «треугольника власти»[321]. Превращение в животных, возвращение через свинарник — указатель на то, что эдипова ситуация, в принципе, исчерпана, хотя ее «имя» еще, конечно, будет звучать.
Напомню, что притча о блудном сыне начинается его требованием своей доли имущества у отца:
Отче! дай мне следующую мне часть имения. И отец разделил им [сыновьям] имение. По прошествии немногих дней младший сын, собрав все, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно (Лк. 15:12–13).
Когда же после жизни со свиньями и страшной нищеты он возвращается, и отец принимает его в дом, следуют жертвоприношение и все вытекающие из него последствия:
Принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного теленка, и заколите; станем есть и веселиться! ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся (Лк. 15:22–24).
Жертва тельца, означающая смерть и возрождение, подменяет собой как физическую гибель и воскрешение блудного сына, так и убийство отца. Узы между отцом и сыном восстанавливаются через трансгрессию: уход, бунт, возвращение и раскаяние[322]. Эдипова ситуация исчерпывается.
Тема жертвы и трапезы нерасторжимо связана в этой части фильма с неотвязным присутствием животных в кадре. Чехов указывает на присутствие домашних животных в небольшом пространстве перед домом, «которое считалось двором и где ходили куры, утки и свиньи»[323]. Но Муратова делает это навязчивое присутствие животных лейтмотивом и вполне издевательски вводит короткий эпизод, в котором во время истерики отца и сына мать, сюсюкая, обращается к кошке: «Это мы не на тебя кричим, это мы на себя кричим. Утопили твоих деток…» Животные индифферентны к происходящему, они, как и в «Увлеченьях» или «Перемене участи»[324], разделяют с людьми единое пространство, но живут в отдельном от них мире. Не зная того, они вовлечены в оборот человеческих отношений, символических обменов. Их приносят в жертву и поедают вместо людей. Но не существует жертвы, которая могла бы подменить убийство животного. Котят убивают, сына-студента — нет. Но истязание животных, их жертвоприношение — обязательное условие семейной теплоты и нежности. Сюсюканье с кошечкой в какой-то степени вообще возможно потому, что «деток» ее утопили.
«Тяжелые люди» легли в основу обрамляющей истории фильма, центральную часть которого занимает история бракосочетания. В основу этой части легла пьеса Чехова «Татьяна Репина»; обращение к ней Муратовой имеет, на мой взгляд, принципиальное значение. Взявшись за эту пьесу, режиссер вошла в сложный смысловой лабиринт, влияние которого очевидно и в двух последующих фильмах.
«Татьяна Репина» — настолько необычное явление драматургии, что разговор о нем потребует от меня большого исторического отступления, без которого трудно понять особенность тех задач, которые решались в «Чеховских мотивах». История этой пьесы примерно следующая. В 1888–1889 годах Алексей Суворин завершил работу над четырехактной мелодрамой «Татьяна Репина»[325]; она была поставлена почти одновременно в Петербурге, Москве и Харькове. Чехов, находившийся в дружеских отношениях с Сувориным, принял активное участие в постановке пьесы и своими советами способствовал ее переработке[326]. Вскоре после московской премьеры Чехов попросил Суворина прислать ему в подарок французский словарь и обещал отправить ему ответный подарок. Этим подарком была одноактная пьеса «Татьяна Репина», в которой действие суворинской пьесы было продолжено. Из-за неизбежных проблем с церковной цензурой пьеса эта не могла быть опубликована. Суворин напечатал две копии этой пьесы — одну для себя, другую для Чехова. Сильно сокращенный вариант этого произведения был обнародован Михаилом Чеховым в 1924 году в Петрограде, а более полная версия была напечатана в 1925 году в Ленинграде А. С. Долининым.
Особый привкус всей этой истории придают сюжет пьесы Суворина и связанные с ним обстоятельства. Толчком к написанию «Татьяны Репиной» была нашумевшая история актрисы Евлалии Кадминой, покончившей с собой в 1881 году на сцене театра в Харькове, где она играла одну из ведущих ролей в пьесе Островского «Василиса Мелентьева». Кадмина выпила яд и как будто умерла прямо на сцене, в то время как виновник ее смерти, некий «офицер Т.», якобы находился в зале. Этот офицер, состоявший в связи с Кадминой, порвал с ней, чтобы жениться на богатой вдове.
