Трикстер может быть животным, например лисом. И Муратова помещает чучело лиса в свой фильм, откровенно рифмуя его с Андреем. Божественным образцом греческого трикстера Керени считал Гермеса, бога-вора и посланника (angelos), пересекающего границы между мирами, играющего, среди прочего, роль проводника душ мертвых — психопомпа (показательно, что Муратова в одном эпизоде снабжает Лину косой, превращая ее буквально в посланника смерти). Эта функция сближает трикстера с дамой в черном из «Чеховских мотивов», так же обретавшейся между живыми и покойницей. Трикстер — это профессионал лиминальности, «порога», который решительно избегает существования по законам какой-либо очерченной, определенной сферы. В значительной мере вся его жизнь происходит на границе «серьезного» и «паразитического», перформативного и игрового. Более того, он по-своему воплощает их нераздельность.

Пожалуй, лучше всего объяснить сложность фигуры трикстера можно на примере Гермеса, и я позволю себе остановиться на нем подробнее. Гермес — покровитель торговли, и это показательно, ведь торговец, купец исторически был фигурой, пересекавшей границы. Норман Браун говорит в связи с Гермесом о «профессиональном пересечении границ»[384]. Но трикстером может быть и бог «границ» и экстазов Дионис, которого Муратова прямо вводит в фильм. Керени пишет о том, что Гермес существует между мирами как посланник и посредник и что эта его роль трансцендирует его воровство. Андрей и Лина сознательно помещены Муратовой в какое-то жилище между небом и землей, из которого они буквально спускаются на землю по огромной лестнице[385]. Гермес — не столько жулик (он способен не только красть, но и одаривать), сколько именно нарушитель границ между дозволенным и недозволенным, моральным и аморальным. В один момент он может быть добрым, благожелательным, но минутой позже — коварным и жестоким. Эта неопределимость трикстера — основная его черта, как и странная подвешенность между мирами, пребывание в «не-месте». В книге о Гермесе Керени называет этого бога странником:

Андрей напоминает божественного трикстера тем, что озабочен не просто кражей, но именно нарушением норм. Там, где деньги как будто идут ему в руки, он не крадет, он даже способен из своих средств купить сервиз для будущей жертвы и т. п.

Муратова различает своих мошенников не только по изощренности их интриг, но и по принадлежности разным видам искусства. Один брачный аферист — киномеханик, человек кино, второй — литератор, а Андрей — музыкант. Все трое выдают себя за того, кем не являются, все трое — люди иллюзий, но кино в этой иерархии занимает самое низкое место примитивной копии. Литература дается как более сложная «зеркальная» структура[387]. Высшую ступень в иерархии искусств занимает музыка — стихия Андрея. И этим он тоже напоминает греческого бога. Гермес, как известно, изобрел лиру, которую обменял на украденных им же у Аполлона коров. Для этой цели он убил черепаху, к которой приладил струны из кишок убитых им коров. Как только он соорудил лиру, он сейчас же заиграл на ней и запел:

Первая же песня Гермеса уже нарушает нормы, пересекает границы. Младенец поет в ней о любовных утехах собственных родителей и о собственном рождении, о котором он мог бы знать, только перейдя границы, отведенные человеческому опыту. Песня, музыка соотнесены в мифе о Гермесе с ложью, обманом[389]. Гермес известен и как воплощение фаллического, эротического начала, также связанного с пересечением границ дозволенного. Эрос — это соединитель и посредник[390].

Изобретение лиры связано с еще одним изобретением Гермеса — жертвоприношением. Из Аполлонова стада он выбрал двух коров и принес их в жертву богам. Сжигая жертвенное мясо, восходящее дымом на небо к богам, он, как говорит гомеровский гимн «К Гермесу», произвел в этом жертвенном дыме «нового знак воровства». После первого жертвоприношения он старается уничтожить все следы своих примитивных алтарей. Марсель Детьенн пишет:

Кража и жертвоприношение у божественного трикстера неотделимы, ведь жертва воздается богам как покровителям жребия, везения, хитрости. Гермес заметает следы жертвоприношения точно так же, как и следы кражи. Изъятие хитростью денег в таком контексте оказывается равнозначным их жертвоприношению, следы которого пытался замести младенец-Гермес.

Музыка эквивалентна дыму, восходящему к богам с алтаря. И то и другое пересекает границы. Кино и литература, будучи миметическими искусствами, описывают этот мир, музыка не связана с ним и потому легко выходит за его пределы. Музыка сфер существует вне земного мира. Неслучайно музыка обыкновенно сопровождала жертвоприношения, и в том числе в святилище Аполлона в Делосе[392]. Кроме того, музыка как бы входит в человека помимо его воли (можно перевести взгляд или закрыть глаза, гораздо труднее перестать слышать) и по-своему завладевает им. Танец, например, — это совокупность ритмических движений, в которых человек подчиняется внешней для него силе музыки.

Адорно различал разные типы восприятия музыки. Высший тип характеризует эксперта — «вполне сознательного слушателя», «от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит»[393]. Эксперт владеет логикой музыкальной формы, а следовательно, и ее смыслом. Более распространенным Адорно считает буржуазное, потребительское отношение к музыке, игнорирующее логику и структуру и сконцентрированное на наиболее заразительных, эмоциональных, «красивых», «мелодичных» моментах. Этот тип слушания Адорно называет фетишистским, скрывающим за фетишистскими моментами, как за пеленой, бессмысленность и бессодержательность. Такая музыка похожа на кино в его фетишистском аспекте, о котором говорил Метц. Фетишизм — важный аспект одной из наиболее существенных функций музыки в современном мире, которой, однако, не имеет кино: