БЕНЬЯМИН(Benjamin) Вальтер (15 июля 1892, Берлин - 26 сентября 1940) — немецкий историк культуры, философ, литературный критик. До 1922 учился в Берлине, затем во Фрейбурге; изучал литературу и философию. До 1914 активно участвовал в студенческом антибуржуазном движении. Завершил образование в университете Берна (диссертация «Понятие художественной критики в немецком романтизме», 1919). В 1925 публикует одно из самых значительных своих произведений, «Первоисток немецкой драмы» (Ursprung des deutschen Trauerspiels), завершающее первый период его творческого развития. В сер. 20-х гг. Беньямин критически переосмысливает свои ранние, «наивно-рапсодические» позиции и обращается к изучению трудов Маркса, Энгельса и Ленина. В 1926—27 совершает поездку в Советский Союз с целью написания статьи о Гете для Большой

237

БЕНЬЯМИН Советской Энциклопедии. В 1930 знакомится с Брехтом. С 1933 сотрудничает с Институтом социальных исследований во Франкфурте, возглавляемым М. Хоркхаймером (статьи, посвященные творчеству Ш. Бодлера и французской культуре 19 в.). С приходом фашистов к власти переезжает в Париж. Попытка нелегально эмигрировать из оккупированной Франции через Пиренеи в 1940 заканчивается неудачно: группа эмигрантов, в которую он входил, была задержана на испано-французской границе. Опасаясь попасть в руки гестапо, Беньямнн отравился. После опубликования в 1955 двухтомника его избранных произведений, а в 1966 — частичного собрания его писем судьба и теоретическое наследие Беньямина попадает в фокус философского интереса. Произведения его получают все более широкий политический и общественный резонанс к 1968, особенно среди леворадикальной интеллигенции, студенчества, становятся предметом острой полемики. Беньямин родился в семье, где царил культ бережного отношения к антикварным ценностям. Он обладал богатым собранием книг. Образ «коллекционера» (Sammler) — единственный, с которым он отождествлял себя как биографически, так и как исследователя культуры (эссе «Я распаковываю свою библиотеку. Разговор о коллекционировании», «Фукс, историк и коллекционер» и др.). Собирательство, по воспоминании его друзей (Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Шолем, X. Арендт и др.), так и осталось всепоглощающей его страстью. Мир коллекционера — магический мир, который пребывает вне и внутри культуры. Позиция коллекционера охранительно-консервативна, это позиция наследника, он придает «старым вещам» культовую власть, магический ореол неприкосновенности, который обычно окружает фетиши в архаических сообществах. Колебание вещи между ее «близостью» здесь, «под рукой» и ее «далью», откуда она пришла, переживаемой «настолько близко, как она может быть», Беньямин называет эффектом ауры. Другая, хотя и не всегда признаваемая страсть коллекционера — это разрушение; страсть к бунту, которая управляет повседневностью коллекционера, сродни «страсти детей, для которых веши не несут в себе никакого товарного характера». Коллекционер разделяет горести и надежды старьевщика, представителя деклассированных слоев буржуазного общества. Бунт коллекционера — это способ сохранить наследуемое, не дать ему быть уничтоженным, принцип бенья- миновской техники коллекционирования: разрушить, чтобы сохранить.

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ И ТЕХНИКАПОЗНАНИЯ. В «Познавательном предисловии» к «Первоистоку немецкой драмы» Беньямин отвергает как принципы эстетической психологии «вчувствования», так и некритическое перенесение естественно-научных методов в сферу философии культуры (Г. Коген). В исторически уникальном, единичном нужно увидеть общее, а в общем — единичное, уникальное. Фигуры познания включают следующие элементы: феномен, экстремальный феномен, идею. Первый шаг познания — «мысленный эксперимент», не только выявляющий уникальность культурных феноменов, но и дающий изображение их принципиальной связи между собой — идеи, которые имманентны феноменам (уникальному, единичному). Необходимо микрологическое погружение в феномены, настолько глубокое и интенсивное, пока феномен не признает себя равным тому возможному смыслу, который и образует его уникальность. Не промежуточное, усредненное значение эмпирического ряда свойств выражает смысл той или иной идеи, но экстремальный феномен в сущности, каждая идея — это соединение отдельных феноменов вокруг основного гра- витирующего центра. В заметках «О языке вообще и языке людей», «Учение о подобном», «О миметической способности», а также в переписке с Г. Шолемом Беньямин попытался обновить ономатопоэтическую теорию языка. Всякий акт называния неотделим от желания дать вещи или событию единственно возможное имя и заставить их заговорить на первоначальном, священном языке — lingua adamica. Именем не просто метят вещи, но возвращают из небытия, порождают и спасают. Цель философа — вырвать слова из насильственной связи со случайным значением, переназвать, собрать разрозненные смысловые элементы вновь и создать имя, в котором открылась бы подлинная структура названного; поэтому имя (идея) не имеет ничего общего с функционально-структурной связью феноменов.

ПОНЯТИЕ«АЛЛЕГОРИЯ». Моделирование культуры для Беньямина — это способ выявления ее «первоистока» (Ursprung), некоего первоначального архетипа, из которого рождается и распространяется во времени культурная ткань феноменов отдельной исторической эпохи: «в потоке становления первоисток стоит как водоворот». Таким первоистоком для эпохи барокко было аллегорическое миросозерцание. Нет ни одной хотя бы самой незначимой вещи, которая не имела бы «своего» места в аллегорическом конституировании мировых событий, каждая вещь имеет и оборотную сторону, находящуюся в напряженном противостоянии к первой, лицевой. Под аллегорией Беньямин понимает не просто один из сложных тропов барочной культуры, но принцип организации «меланхолического» сознания с его ритуалами, зрелищами, иконографиями, реквизитами. В границах драмы фигура суверена —центральная в политическом мире эпохи барокко — представлялась в аллегорическом контексте двух персонажей: деспота и страдальца.

ПОНЯТИЕ«ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ». Это понятие, разрабатываемое Беньямином во второй период его творчества, выполняет по отношению к «эпохе Бодлера» ту же аналитическую и генетически-архетипическую функцию, что и аллегория по отношению к эпохе Барокко. Диалектический образ — это блиц-снимок (мгновенность — его определяющее временное качество), дающий изображение двух срезов исторической реальности: «старого» и «нового», «архаики» и «модерна». В эпоху классического капитализма 19 в. новые сдвиги в сфере материального производства настолько «срастаются» с прежними формами еще не преодоленных идеологий, мифов, сновидений массового сознания, что из общественного сознания уже нельзя «вычитать», где в нем действительно проявления «нового», а где это «новое» — только маска вновь воспроизведенного «старого»; порочный циклизм такого типа замершей социальной диалектики, диалектики в бездействии (Dialektik im Stillstand) можно расколдовать с помощью диалектических образов. Так, в разделе «Фурье или пассажи» (проспект труда «Париж — столица 19 века») пассажи — высший феномен развития городской субкультуры, места отдыха, товарного изобилия, урбанистической эстетики — сопоставляются Беньямином с фаланстерами

238

БЕРГСОН Фурье: как и многие другие технические новинки столетия пассажи преображаются фурьеристской утопией в сколки здесь и теперь свершившегося будущего. Архитектонический канон будущих всемирных колоний-фаланстеров Фурье усматривает именно в техническом строении пассажей и их урбанистической функции: в фаланстере машинная техника организует все вплоть до сбалансирования страстей в идеальной экономии будущей личности. Технику «микрологического» погружения в материал эпохи можно определить как вид анализа, утверждающий различия посредством умножения подобий. Например, марксистское учение о базисе и надстройке оказывается для него «эвристически-методологическим импульсом», но не теорией в строгом смысле; в работах о Бодлере всюду, где он ощущает недостаток в опосредствующих теоретических звеньях или стремится воспроизвести «чувственное», физиогномическое переживание культурного пространства эпохи, выступает избыточность метафорики, эстетически восполняющая недостатки анализа. Соч.: Gesammelte Schriften, Bd. 1. Fr./M, 1972; в рус. пер.: Произведение искусства в век его технической воспроизводимости. М., 1996; Московский дневник. М, 1997. Лит.: Зонтаг С Мысль как страсть. Избр. эссе 1960—1970-х годов. М., 1997. В. А. Подорога БЕРВИ-ФЛЕРОВСКИЙ Василий Васильевич (Вильгельм Вильгельмович) (наст. фам. Берви; псевд. Флеровский Н. и др.) [28 апреля ( 10 мая) 1829, Рязань — 4 октября 1918, Юзов- ка] — русский социолог, экономист, публицист, видный представитель революционного народничества. Окончил юридический факультет Казанского университета (1849). В 1849—61. служил в министерстве юстиции в Петербурге, занимался научно-преподавательской деятельностью, сблизился с революционной интеллигенцией. В 1862—87 несколько раз арестовывался, отбывал ссылку в Астрахани, Сибири, Архангельской губернии. В 1893 выезжал в Лондон и Женеву. В 1896 служащий земства в Костроме, с 1897 работал счетоводом в Юзовке. Берви-Флеровский сформулировал принципы «революционной этики» как «религии равенства». Считал народ творцом истории: на принципах демократии и самоуправления он сможет построить «общество-организм», которое обеспечит полное равенство всех граждан и создаст условия для свободного развития личности. В философии занимал материалистические позиции: развитие органической жизни на земле понимал как результат длительной эволюции; в теории познания признавал взаимосвязь и взаимообусловленность явлений в природе и обществе; «неисчерпаемым источником непрерывного движения» считал противоречия. Соч.: Азбука социальных наук, ч. 1—2. СПб., 1869; ч. 3. Лондон, 1894; Философия бессознательного, дарвинизм и реальная истина. СПб., 1878; Критика основных идей естествознания. СПб., 1904; Записки революционера-мечтателя. М.—Л., 1929; Избр. эконом, произв., т. 1-2. М., 1958-59. Лит.: Аптекман О. Б. Василий Васильевич Берви-Флеровский. По материалам бывшего III отделения и ДГП. Л., 1925; Подо- ров Г. М. Экономические воззрения В. В. Берви-Флеровского. М., 1952; ШелгуновН. A Воспоминания. М.—Пг., 1923. Н. М. Северикова