К читателю

Читатель, верный друг мой, брат мой, ты найдешь здесь несколько этюдов о книгах, которые всю жизнь дарили мне радость. Мне хотелось бы надеяться, что мой выбор совпадет с твоим. Здесь будут разбираться отнюдь не все великие произведения, но те, которые я выбрал, в чем-то кажутся мне великими. Я был приятно удивлен, когда, расположив эти эссе в хронологическом порядке, увидел, что они соответствуют высочайшим вершинам литературной гряды. Следуя от «Исповеди» Руссо к «Замогильным запискам» Шатобриана, от Реца к Стендалю, от «Отца Горио» к «Госпоже Бовари», от Вольтера и Гёте к Толстому и Прусту, ты отправишься по пути, отмеченному яркими маяками. Я попытался объяснить, что восхищает именно меня в классиках, ты можешь любить их по другим причинам. Независимо от того, совпадут наши мнения или нет, ты на несколько часов словно перенесешься в целительную атмосферу гор. А это всегда полезно.

Андре Моруа

Андре Моруа (1885–1967) относится к тем большим писателям XX века, которые перед лицом фашистского варварства стали хранителями немеркнущих ценностей мировой культуры.

Его сердцу были дороги художники, чье правдивое творчество освещалось высокими идеалами. Лучшие книги Моруа посвящены Байрону и Гюго, Жорж Санд и Бальзаку.

В понимании Моруа «Искусство — это действительность, упорядоченная художником, несущая на себе печать его темперамента, которая проявляется в стиле»[1]. Формула подчеркивает активную роль художника, не только воспроизводящего жизнь, но и преобразующего ее по законам творчества. Каков главный из этих законов? Ответ дается в статье с программным названием «Долг говорить правду». Моруа отнюдь не требует, чтобы писатель был моралистом и излагал в своих романах правила хорошего поведения. «Но если он хочет дать образ реального мира, у него есть обязанность быть правдивым».

Моруа последовательно выступает за реалистическое искусство, за верность классической традиции, он против модернистских увлечений. Отдавая должное эстетическим открытиям больших писателей XX века «от Пруста до Камю» (так называется один из сборников литературных портретов Моруа), критик в раздумье останавливается там, где, по его мнению, художественный поиск оказывался малопродуктивным.

Показательны в этом смысле рассуждения Моруа о «новом романе» в работе «Шестьдесят лет моей литературной жизни» (1966)[2]: «Рождался новый роман; он уходил от романа бальзаковского, и от романа событийного, и от романа психологического. Теперь связный рассказ о какой-либо истории выглядел художественным промахом, неупорядоченность повествования делала автору честь, темный эзотеризм обеспечивал ему славу». Говоря о своем живом интересе к произведениям Клода Мориака, Мишеля Бютора, Алена Роб-Грийе, Натали Саррот, людей одаренных, по-своему блестящих, Моруа подчеркивает, что во многих их книгах имеется «формалистическая, бесчеловечная сторона», которая шла вразрез с его внутренними устремлениями и заставляла его снова и снова обращаться к своим учителям — Бальзаку и русским классикам.

Моруа ведет полемику с Альберто Моравиа, выступившим с лекцией на тему «Кризис романа». Моравиа утверждал, что «открытия, сделанные в XX веке, потрясли, а потом и прикончили роман. Пруст и Джойс уже сказали все, после них говорить не о чем. Роман зашел в тупик; там он и умрет». Возражая Моравиа, Моруа отвергал положение о «смерти романа»: «Обыденное и бессознательное и в самом деле занимают очень важное место в нашей жизни, но мир к этому не сводится. Действие тоже существует, существует персонаж и общество. И ничто не мешает объединить в одном произведении действие, обыденность и бессознательное». И не без оснований приводил в качестве примера роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Двадцать лет отделяют нас от полемики между Моравиа и Моруа. Бесплодные дискуссии о кризисе романа прекратились: живое движение литературы опровергло неверный тезис. Реалистический роман развивается, «новый роман» умирает.

Второй решающий критерий, выдвигаемый Моруа, — это гуманизм. Писатель не раз вступал в полемику с «черными» авторами, полагающими, что трагические стороны современной действительности могут породить только мрачное, пессимистическое искусство. «Да, — говорит Моруа, вспоминая страшное время фашистской оккупации, — мы и в самом деле видели отвратительных чудовищ. Однако рядом с ними сколько героев, одновременно мужественных и добрых; какая самоотверженная преданность самым человечным идеалам, сколько уже сделано для того, чтобы человек стал более счастливым и равноправным. И если вы не скажете об этом, если на вашей палитре не будет наряду с мрачными красками живых и веселых цветов, вы дадите искаженную картину жизни и причините много зла»[3].

Все читали биографии великих людей, принадлежащие перу Андре Моруа, многие — его психологические романы, мало кто — критические статьи. А между тем эта часть его литературного наследия представляет большой интерес. Литературные портреты он писал с таким же блеском, что и биографии, тем более что жанры эти очень близки. Иное жизнеописание (скажем, Вольтера) является как бы развернутым литературным портретом, а книги Моруа о Диккенсе или Шатобриане, Тургеневе или Прусте приближаются к типу критического исследования.

Главное, что объединяет все, написанное Моруа, — это его метод, биографический подход к творчеству. Во французской критике у Моруа были именитые предшественники. Сошлемся на Сент-Бёва, утверждавшего, что художественное произведение неотделимо от его создателя.

А. В. Луначарский, ценивший тонкий анализ, верный вкус и силу стиля Сент-Бёва, справедливо отмечал уязвимость его общей концепции: «Он делает центром своих наблюдений человеческую личность. Литературное произведение не рассматривается больше как функция общественности, а как продукт определенного характера»[4]. Положение это может быть в известной мере распространено и на других представителей биографического метода в литературоведении. Помогая понять частные мотивы в творчестве писателя, метод этот грешит субъективизмом; в конечном счете он мало продуктивен. Но когда исследователь верно учитывает роль художника в литературной и общественной жизни своего времени — результаты могут быть значительными. Это относится к лучшим литературным портретам, вышедшим из-под пера Андре Моруа.

Ключом, открывающим творческую лабораторию Моруа, можно считать знаменитую формулу Флобера: «Госпожа Бовари — это я». Придавая этой формуле универсальное значение, Моруа склонен видеть в каждом значительном персонаже, созданном писателем, частицу его личности, его творческое «я» («Нечто от самого Бальзака присутствует не только в Луи Ламбере, но и в Вотрене и даже в бароне Юло»). Отсюда — место, которое Моруа отводит личности художника: он не отделяет «человека от писателя».

Границы метода Моруа очевидны. Так, мы не можем согласиться с тем, что творчество Марселя Пруста связывается с различными комплексами сложной натуры автора романа о поисках утраченного времени. Зачастую Моруа — и в биографиях и в критических статьях — преувеличивает значимость личных отношений писателя для его произведений. Действительно, обстоятельства жизни писателя, особенности его душевного склада помогают понять определенные стороны его произведений. Нельзя не видеть неизгладимую печать, которую наложила бурная жизнь Байрона, его яркая личность на все им созданное. Но можно ли ограничиться «биографическим» объяснением творчества писателя? Там, где Моруа не уделял должного внимания времени, эпохе, формирующей творческую личность, он побед не одерживал. Показательна в этом смысле биографическая работа Моруа «Ариэль, или Жизнь Шелли» (1923). Но и сам Моруа увидел со временем недостатки не только этой книги, но и ограниченность одного лишь биографического подхода. Вся творческая эволюция Моруа — от жизнеописания Шелли до биографии Бальзака — говорит о том, что он все теснее и теснее связывал жизнь писателя с теми общественными обстоятельствами, в которых она складывалась и проходила.