Арчи Оболер, беспокойный и очень умный человек, который был также связан с кино (один из первых фильмов, рассказывающих о выживании человечества после третьей мировой войны, – “Пять” (Five) – замысел Оболера) и преподавал драматическое искусство, использовал две сильные стороны радио: во-первых, врожденное повиновение мозга, его стремление увидеть то, что ему хотят показать, каким бы нелепым это ни было; во-вторых, то, что страх и ужас – очень сильные эмоции, они выбивают из-под нас подпорки взрослости, и мы остаемся в темноте, подобно детям, которые никак не осмелятся включить свет. Радио, конечно, “слепое” средство, и только Оболер использовал его так полно и эффективно.

Конечно, на слух мы и сейчас можем воспринимать условности радио, которые мы уже переросли (главным образом из-за растущей зависимости от зримых декораций реальности), но в те времена это была обычная практика, и аудитория об этом даже не задумывалась (каменные стены из папье-маше в “Людях-кошках” Турнюра воспринимались без всяких усилий). Если для публики восьмидесятых эти условности кажутся вопиющими, как реплики, произносимые театральным шепотом в сторону в пьесах Шекспира, новичку-театралу, то это наша проблема, и каждый справляется с ней по-своему.

Одна из таких условностей – постоянное использование рассказчика для развития сюжета. Вторая – диалог-описание, прием, необходимый на радио, но на ТВ и в кино ставший нелепым. Например, в “Цыплячьем сердце, которое сожрало мир” доктор Альберт описывает Луису происходящее – прочтите этот отрывок и спросите себя, как он звучит для вашего привыкшего к телевизору или кино слуху:

"Посмотри вниз.., огромное одеяло зла покрывает все. Видишь, дороги черны от женщин и мужчин, которые бегут, спасая свою жизнь. Видишь: серая протоплазма вытягивается и поглощает их”.

На ТВ такое поднимут на смех, скажут – пошлость: немодно, как там выражаются. Но когда слушаешь эти слова в темноте на фоне гудения авиамотора, воздействие стопроцентное. Вольно или невольно, сознание создает образ, нужный Оболеру: огромная желеобразная капля, ритмично пульсирующая и глотающая бегущих людей…

По иронии судьбы телевидение и первые звуковые фильмы вначале тоже опирались на эти привычные аудитории радиоусловности, пока новые средства не выработали собственные голоса – и собственные условности. Многие из нас помнят мостики-повествования, которые использовались в ранних телепостановках (например, был такой тип Трумэн Бредли с причудливой внешностью, который в начале каждой еженедельной серии “Фантастического театра” (Science Fiction Theater) читал краткую научную лекцию с моралью в конце); последним, но, вероятно, лучшим примером использования этой условности является голос за кадром покойного Уолтера Уинчелла note 108 в еженедельной передаче “Неприкасаемые” (Untouchables) note 109. В первых звуковых фильмах можно найти те же самые диалоги-описания и повествовательные мостики. В них нет никакой необходимости, потому что мы видим происходящее, но они на какое-то время остаются, как ненужный аппендикс, присутствующий просто потому, что эволюция еще не убрала его. Мой любимый пример в этой области – великолепные во всех других отношениях мультфильмы начала сороковых Макса Флейшнера “Супермен” (Superman). Каждый начинается с того, что рассказчик торжественно сообщает аудитории: была некогда планета под названием Криптон, “которая сверкала в небе подобно большому зеленому драгоценному камню”. А вот и она сама, ей-богу, сверкает в небе подобно большому зеленому драгоценному камню, прямо у нас перед глазами. Через мгновение она раскалывается на кусочки в ослепительной вспышке. “Криптон взорвался”, – сообщает нам рассказчик, когда куски разлетаются во все стороны. На всякий случай, вдруг мы не заметили note 110.

Относительно ранних звуковых фильмов, которые появились через сорок лет после новаторских “фантастических” фильмов Мелье и его “спецэффектов”, следует заметить, что неподвижное положение камеры диктовалось и техническими ограничениями: камера производила во время съемки громкие щелкающие звуки, и единственным способом избежать этого было поместить ее в звуконепроницаемое помещение со стеклянным окном. Передвинуть камеру означало передвинуть помещение, а это дорого и занимает много времени. Но дело, конечно, не в этом звуке, с которым Мелье считаться не приходилось. Просто снова действует стереотип. Связанные сценическими условностями, многие ранние режиссеры просто не способны были к новациям.

Оболер использовал и третий прием при создании своих радиодрам; он вновь возвращает нас к Биллу Нолану и закрытой двери. Когда дверь открывают, говорит Нолан, мы видим десятифутовое насекомое, и сознание, чья способность воображать намного превосходит возможности любого искусства, облегченно вздыхает. Сознание, обычно послушное (безумие, с точки зрения нормальных людей, есть своего рода непослушание), как правило, настроено пессимистично, и часто эта пессимистичность бывает просто какой-то нездоровой.

Поскольку Оболер редко перебарщивает в использовании диалога в качестве описания (в отличие от создателей “Тени” (The Shadow) и “Внутреннего святилища” (Inner Sanctum)), он оказался способен использовать эту естественную склонность сознания к болезненной пессимистичности для создания самых возмутительных эффектов, какие только приходилось воспринимать дрожащей аудитории. Сегодня насилие на телевидении осуждается (и в основном уже изжито, особенно по сравнению с шестидесятыми – с “Неприкасаемыми”, с “Питером Ганном” (Peter Gunn) или “Триллером” (Thriller)), потому что оно недвусмысленно: мы видим, как льется кровь; такова природа этого вида искусства и такова его декорация реальности.

Оболер использовал кровь и насилие в изобилии, но большая часть этого только подразумевалась, подлинный ужас не оживал перед камерой, он создавался в сознании. Возможно, лучший пример – это программа Оболера с названием типа Дона Мартина “День у дантиста”.

Пьеса начинается с того, что “герой”, дантист, собирается закрывать кабинет. Сестра говорит ему, что есть еще один пациент, которого зовут Фред Хаусман.

– Он говорит, что ему нужна срочная помощь, – говорит сестра.

– Хаусман? – рявкает дантист.

– Да.

– Фред?

– Да.., вы с ним знакомы?

– Нет.., о нет, – небрежно отвечает дантист.

Выясняется, что Хаусман пришел потому, что доктор Чарлз, который раньше вел здесь практику, рекламировал себя как “дантиста без боли”.., а Хаусман, хотя он бывший борец и футболист, ужасно боится дантистов (как все мы.., и Оболер отлично это знает).

В первый раз Хаусман начинает волноваться, когда доктор привязывает его к креслу. Он возражает. Дантист ровным, разумным, абсолютно убедительным голосом отвечает (с этого начинаются и наши подозрения: ведь в конце концов кто говорит разумнее опасного сумасшедшего?), что “для того, чтобы процедура была безболезненной, нужна полная неподвижность”.

Наступает пауза, и слышно, как затягиваются петли.

Очень туго…

– Ну вот, – успокаивающим тоном говорит дантист. – Прочно, как клоп в ковре… Забавное выражение, верно? Вы ведь не клоп. Скорее любовник…

– 0-го-го, – говорит мрачный парень, сидящий внутри нас. – Дело плохо для старины Фреда Хаусмана. Очень плохо.

И действительно, дело плохо. Дантист по-прежнему говорит негромким, приятным, рациональным голосом и продолжает называть Хаусмана любовником. Оказывается, Хаусман ославил девушку, которая впоследствии стала женой дантиста. Хаусман порочил ее на всех городских углах. Дантист узнал, что Хаусман лечит зубы у доктора Чарлза, и перекупил у того практику, решив, что рано или поздно Хаусман вернется.., вернется к “дантисту без боли”.

И в ожидании этого новый дантист сделал дополнительные ремни на кресле.