К началу съемок я работал в Ленинградском цирке. А съемки картины проходили в Москве. Пришлось для них использовать выходные дни.

Каждый четверг (в Ленинградском цирке в пятницу — выходной), наспех разгримировавшись после представления, я бежал на трамвай и ехал к Московскому вокзалу.

В пятницу утром на Ленинградском вокзале столицы меня встречали и отвозили на «Мосфильм». Специально на пятницу назначали полторы съемочные смены. Планировали использовать мой выходной день максимально.

Но кино есть кино. Как — то привезли меня на московский завод имени Орджоникидзе, где приходили съемки некоторых эпизодов. Загримировали, переодели в спецовку Клячкина и попросили подождать. Я стал спокойно ждать.

Оператор картины Константин Бровин вдруг решил по ходу работы снять заводские электрические часы. Чтобы они несколько раз показывали разное время: начало рабочей смены, обеденный перерыв, конец работы.

Три часа ставили свет на часы. То они бликовали, то висели слишком низко, и нарушалась композиция кадра, то оказывалось, что на втором плане выпирает балка, которую нужно завесить какими — то плакатами. Когда все установили и приготовились к съемке, выяснилось, что на экране часы получатся мелкими. Послали на студию за специальным объективом.

В это время объявили обеденный перерыв. Все пошли в столовую. Тогда я боялся вмешиваться в съемочные дела и безропотно ждал, думая, что это и есть специфика кино.

Прошел обед. Со студии привезли объектив. Снова установили свет и наконец сняли часы. Вдруг в шесть часов вечера кто — то сказал:

— Слушайте, Никулин — то у нас из Ленинграда приехал, чтобы сняли его крупные планы.

Режиссер поднял крик:

— Как так, почему всю смену снимали какие — то часы, а артиста, вызванного из Ленинграда, не снимаем?

Перестроив кадр, стали снимать мои крупные планы. Но за целый день ожидания я устал и поэтому снимался вяло. Уезжал со съемки расстроенный.

Мой Клячкин вообще был забавный тип. Например, одна работница говорит подругам:

— Смотрите, как можно заворожить взглядом человека. Нужно влюбленно на него посмотреть, и он среагирует. Вот видите, идет Клячкин. Эй, Клячкин!..

Клячкин шел ей навстречу, она начинала строить ему глазки. Он просто замирал от радости и глупо, с открытым ртом смотрел на нее. Получалось смешно.

Эту линию мне и хотелось разрабатывать, уточнять. Поэтому я предложил Чулюкину:

— Давайте сделаем так: пусть на заводе идет работа. Мы видим, как трудится Надя Румянцева (она исполняла роль героини фильма Берестовой), как работает Юра Белов (он играл Грачкина). А потом увидим Клячкина. Пусть он меланхолично сидит, скрестив руки, и о чем — то раздумывает, потом, поймав муху, положит ее на наковальню и огромным молотом по ней ударит.

Режиссер внимательно меня выслушал и предложил эпизод проиграть. Я сразу поймал воображаемую муху и показал, как собираюсь эту сцену делать. Все засмеялись.

Чулюкин, усмехнувшись, сказал: — А что, это смешно. Давайте снимем.

Художественным руководителем фильма «Жизнь начинается» назначили Юлия Яковлевича Райзмана — создателя «Машеньки», «Последней ночи», «Коммуниста», «Твоего современника» и многих других фильмов. Иногда он приходил на съемочную площадку, давал советы. Время от времени смотрел отснятый материал и недоуменно спрашивал Чулюкина:

К моему огорчению, эпизод с мухой вырезали.

После озвучивания, перезаписи, когда воедино сводят шумы, музыку, речь актеров, первую копию фильма решили проверить на зрителях и повезли ее в клуб «Трехгорки».

На первом же просмотре, к удивлению съемочной группы, публика стала смеяться. Назначает Надя Берестова свидание двум поклонникам сразу — возникает смех. Прыгает с вышки Грачкин в трусах — в зале хохот. И все эпизоды с Клячкиным вызывали веселое оживление в публике.

Тогда мы поняли — получилась комедия. На моей памяти это первый и пока единственный случай, когда создавали серьезный фильм, а вышла комедия. Многим знакома обратная ситуация: создают комедию, а зрители ее смотрят в унынии.

Пришлось искать другое название. «Жизнь начинается» для комедии не годилось. Вспомнили, что в одном из эпизодов героев фильма называют неподдающимися, и решили дать картине новое название — «Неподдающиеся».

Вспоминая о работе в этой картине, я всегда с благодарностью и признательностью думаю о Юрии Чулюкине. Начав снимать свой первый полнометражный фильм, он не забыл меня и пригласил сниматься.

И Евгений Карелов не забыл. Когда он начал снимать фильм «Яша Топорков», то на одну из ролей пригласил меня.

Картина рассказывала о буднях молодежи рабочей бригады. Мне предложили роль Проши, смешного неказистого парня, которого отдают в эту бригаду на перевоспитание.

Сначала я от съемок отказывался, боясь, что не смогу совместить их с работой в цирке. Но потом выяснилось, что Московский цирк закрывают на четыре дня, поскольку все артисты должны принять участие в празднике искусств на стадионе. Мое участие в этом представлении было минимальным. И когда я попросил разрешения уехать на съемки в Жданов, меня отпустили.

Не могу сказать, чтобы «Яша Топорков» принес мне удовлетворение. Нет. Он запомнился только потому, что цирк впервые отпустил меня на съемки, что я впервые выезжал в киноэкспедицию и вообще чувствовал себя киноактером.

Удивительно приятно, когда старые друзья помнят тебя и готовы оказать поддержку. Об этом я думал, когда ехал на «Мосфильм» на встречу с режиссером Константином Воиновым, постановщиком фильма «Молодо — зелено», где мне предлагали небольшую роль шофера Николая. Сценарий, написанный по повести Александра Рекемчука, мне понравился. И роль шофера показалась интересной. Николай — простой парень, работает на стройке, и его мучает одна мысль: не «крутит» ли его молодая жена Нюрка с соседом по квартире, пока Николай совершает дальние рейсы?

Главную роль в фильме исполнял артист Олег Табаков.

Помню, в одном из павильонов снимали сцену, где мы с Табаковым сидим в кабине грузовика.

В перерыве мы с Олегом закурили, и я тихо стал напевать песню русского солдата, одиноко доживающего свой век. Оказалось, Олег тоже ее знает. Сидим мы и поем вместе:

Брала русская бригада галицийские поля.

И достались мне в награду два солдатских костыля…

Пока мы пели, к нам подошел Воинов.

— Что за песня? — спросил он.

— Да так, — ответил я, — старая, солдатская.

— Хорошая песня. Слушайте, а что, если мы ее вставим в фильм? Давайте сделаем так: Бабушкин и Николай едут а машине. Николай расскажет о жене, а потом, как бы от тоски, вспомнит эту песню. Тут что — то есть. Давайте попробуем.

Отрепетировали, приготовились к съемкам. А в это время в павильон вошел директор картины и, узнав, что режиссер снимает кусок с песней, которого нет в сценарии, поднял скандал.

Константин Воинов разозлился. Он кричал директору, что тот нетворческий человек, что мы должны обеими руками браться за все, что может сделать картину лучше, и что он, Константин Воинов, сам оплатит затраченную на песню пленку.

После этого я стал еще больше уважать этого режиссера. Песня вошла в картину. Она создала определенное настроение, и эпизод от этого выиграл.