То, что мы на протяжении почти всей своей истории подсознательно принимали такое смещение и отклонение, достаточно ясно. Но почему мы не довольствуемся более оставлением своего опыта в таком подсознательном состоянии и почему многие люди стали так остро сознавать бессознательное — этот вопрос заслуживает особого исследования. В наши дни люди крайне озабочены приведением в порядок своих домов, и огромный толчок этому процессу самоосознания дала фотография.

Уильям Генри Фокс Толбот, наслаждаясь швейцарскими пейзажами, стал размышлять о camera obscura и писал, что «именно в этих размышлениях мне вдруг пришло в голову… сколь очаровательно было бы, когда бы оказалось возможно заставить эти природные образы надолго запечатлевать самих себя и оставаться закрепленными на бумаге!» В эпоху Возрождения печатный пресс вызвал аналогичное желание дать постоянство повседневным ощущениям и переживаниям.

Метод, придуманный Толботом, состоял в печати позитивов с негативов химическим способом, чтобы при этом создавался точно повторяемый образ. Таким образом были сметены преграды, мешавшие греческим ботаникам и приводившие в уныние их последователей. Большинство наук с самого своего появления крайне страдали от недостатка адекватных невербальных средств передачи информации. Сегодня даже субатомная физика не могла бы развиваться без фотографии. Воскресный выпуск «Нью Йорк Таймс» от 15 июня 1958 года сообщал:

Образцы веществ, весящие меньше одной миллион-миллиардной доли грамма, позволяет анализировать новый метод микроскопического исследования, разработанный в Англии. Речь идет о «микрофоретическом методе» Бернарда М. Тернера, лондонского биохимика и конструктора измерительных приборов. Он может быть применен в изучении клеток мозга и нервной системы, деления клеток, в том числе в тканях, пораженных раком, и, как считается, окажет помощь в анализе загрязнения атмосферы…

Таким образом, электрический ток втягивает разные элементы образца в зоны, в которых они обычно были бы невидимы.

Но если мы скажем, что «фотоаппарат не может лгать», мы тем самым лишь подчеркнем многочисленные обманы, практикуемые ныне от его имени. В самом деле, мир кино, подготовленный фотографией, стал синонимом иллюзии и фантазии, превращающей общество в тот, по выражению Джойса, «еженощный новостесерийный фильм», который подменяет реальность «киношным» миром.[266] Джойс больше, чем кто бы то ни было, знал о влиянии фотографии на наши чувства, наш язык и наши мыслительные процессы. Вердикт, вынесенный им «автоматическому письму», то есть фотографии, был таким: абнигилизация этима. Он видел в фотографии по крайней мере конкурента — а, может быть, и узурпатора — слова, будь то письменного или устного. Но если этим (этимология) означает сердце, ядро и сырую субстанцию тех бытий, которые мы схватываем в словах, то Джойс вполне мог иметь в виду, что фотография — это новое творение из ничего (ab-nihil) или даже сведение творения к фотографическому негативу. Если в фотографии и в самом деле присутствуют чудовищный нигилизм и подмена субстанции тенями, то нам, очевидно, было бы нелишне об этом знать. Технология фотографии является внешним продолжением нашего существа и, как любая другая технология, может быть изъята из обращения, если мы решим, что она смертельно опасна. Однако ампутация таких расширений нашего физического бытия требует не менее основательных знаний и навыков, чем те, которые нужны для проведения любой другой физической ампутации.

Если фонетический алфавит был техническим средством отделения устного слова от его звуковых и жестовых аспектов, то фотография и ее превращение в кино вернули жест в человеческую технологию регистрации опыта. Фактически, фиксация остановленных человеческих поз с помощью фотографии направила на физическую и психическую позу больше внимания, чем когда бы то ни было раньше. Век фотографии, как никакая прежняя эпоха, стал эпохой жеста, мимики и танца. Фрейд и Юнг строили свои наблюдения на применении интерпретации языков индивидуальных и коллективных поз и жестов к сновидениям и обыденным действиям повседневной жизни.[267] Физические и психические гештальты, или «неподвижные» снимки, с которыми они работали, были многим обязаны миру телесных поз, открытому фотографией. Фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов, тогда как письменный и печатный язык отмечены креном в сторону частной и индивидуальной позиции. Так, традиционные риторические фигуры были индивидуальными позами разума частного оратора, предназначенными для аудитории, в то время как миф и юнговские архетипы являют собой коллективные позы души, с которыми письменная форма не может справиться так же, как не может командовать мимикой и жестом. Более того, фотография, где бы она ни использовалась, обладает универсальной способностью обнаруживать и схватывать позу и структуру, и этот факт проявляется в бесчисленном множестве примеров. Взять хотя бы анализ полета птицы. Именно фотография открыла секрет птичьего полета и позволила человеку оторваться от земли. Арестовав птичий полет, фотография показала, что он основан на принципе недвижной фиксации крыла. Оказалось, что взмахи крыльев используются не для полета, а для придания движению поступательности.

Революцию — быть может, даже великую — произвела фотография в традиционных искусствах. Художник не мог более изображать мир, который повсюду только и делали, что фотографировали. Вместо этого он обратился к раскрытию внутреннего творческого процесса в экспрессионизме и абстрактном искусстве. Подобным образом и романист не мог более описывать объекты или события для читателей, и так уже всё знавших о происходящем вокруг благодаря фотографии, прессе, кино и радио. Поэт и романист обратились к тем внутренним движениям души, с помощью которых мы достигаем озарения, делаем самих себя и строим свой мир. Таким образом, искусство перешло от внешнего копирования к внутреннему изготовлению. Вместо изображения мира, дублирующего тот, который мы уже знаем, человек искусства обратился к изображению творческого процесса, в котором предлагалось принять участие публике. Сегодня он дал нам средства вовлечения в процесс изготовления. Каждое новшество в электрическую эпоху притягивает к себе высокую степень производительной ориентации, а также ее требует. И, следовательно, эпохой потребителя обработанных и упакованных товаров является не нынешняя электрическая эпоха, а механическая, которая ей предшествовала. Вместе с тем, механическая эпоха неизбежно должна была пересечься с электрической, скажем, в таких очевидных случаях, как двигатель внутреннего сгорания, который требует и электрической искры для воспламенения топлива, и взрыва, приводящего в движение его цилиндры. Телеграф представляет собой электрическую форму, которая, скрещиваясь с печатью и ротационными печатными машинами, выпускает современную газету. Фотография тоже не машина; но это такой химический и световой процесс, который, скрещиваясь с машиной, производит кино. Между тем, есть в этих гибридных формах неистовство и насилие, так что они, образно говоря, самоликвидируются. Ибо в радио и телевидении — чисто электрических формах, из которых механический принцип был полностью исключен, — присутствует совершенно новая связь средства коммуникации с его пользователями. Это связь высокого участия и вовлечения, которую — хорошо это или плохо — не создавал еще никогда ни один механизм.

Просвещение — идеальное средство гражданской защиты от побочных последствий средств коммуникации. Тем не менее западный человек до сих пор не располагает ни образованием, ни необходимым оснащением для того, чтобы встретить новые средства коммуникации на тех условиях, которые они ему ставят. В присутствии фильма или фотографии письменный человек не только цепенеет и стушевывается, но и усугубляет свою неповоротливость оборонительной заносчивостью и снисходительностью по отношению к «поп-культуре»[268] и «массовым развлечениям». Именно в такой атмосфере бульдожьей тупости не смогли достойно встретить вызов печатной книги в шестнадцатом веке философы-схоласты. Вложения в приобретенное знание и конвенциональную мудрость всегда игнорировались и проглатывались новыми средствами коммуникации. Однако изучение этого процесса, будь то ради стабильности или ради изменения, еще даже не началось. Представление, будто своекорыстие дарует большую остроту взгляда для распознания процессов изменения и установления над ними контроля, не имеет под собой никаких оснований, свидетельством чему служит ситуация в автомобильной промышленности. Здесь царит мир ветхости, обреченный на быструю эрозию так же безусловно, как в 1915 году были обречены предприятия, производившие кабриолеты и фургоны. Но знает ли, скажем, «Дженерал Моторс» хоть что-нибудь о воздействии, которое оказывает на пользователей автомобилей телевизионный образ? Предприятия, издающие журналы, оказываются так же подорваны телевизионным образом и его воздействием на рекламную икону. Смысл новой рекламной иконы не был уловлен теми, кто рискует все потерять. То же в целом касается киноиндустрии. Каждому из этих предприятий не хватает элементарной «грамотности» в каких-то еще средствах коммуникации, кроме своего собственного, а потому кричащие изменения, вызываемые новыми гибридами и скрещиваниями средств коммуникации, застают их врасплох. Для исследователя коммуникационных структур каждая деталь тотальной мозаики современного мира живет осмысленной жизнью. Не далее как 15 марта 1953 года журнал «Вог» возвестил о новом гибриде, родившемся из смешения фотографии с воздушным путешествием: