Такого рода предположения необходимо иметь в виду при анализе фантастической литературы вообще и произведений Жана Рея в частности. Один из лучших его интерпретаторов — Жак ван Герп любопытно рассуждает об онтологии кошмара: «В этой вселенной единственные гиды — интуиция и страх. Разум — грубый инструмент, помогающий гибнуть, но не спастись. Это вселенная вещей, которые днем зреют к отмщению и пробуждаются ночью: картина, статуя, настенные часы, кольцо, отрезанная рука».[172] Почему они «зреют к отмщению»? Потому что созданы насилием и насыщены его энергетикой. Страх разрывает привычную сеть рацио, высвобождая бунтующую конкретность: угловатая тень шторы набрасывается на рояль, истекающий черной кровью, из которого поднимается белозубый и чудовищный негр… восприятие обостряется, обнажая демоническую суть вещей, координаты расходятся бешеной кривизной, так как пропадает полюс прагматический равнозначности объектов. И потом наблюдатель, если не погибает и не сходит с ума, удивленно поглядывает на дежурную обыденность вещей, почему-то приписывая себе, а не им, свободную волю к сумасшествию. Только реперессивно рацио может установить свой диктат и подчинить мир своему призрачному господству — иначе раскованное воображение рассеет с трудом цивилизованное «я» в пространстве чуждых и агрессивных сущностей. Но в этой гибельной авантюре скрыт уникальный шанс, о котором упоминает Жан Рей в предисловии к рассказам Томаса Оуэна: «Страх имеет божественное происхождение. Без чувства страха вы не найдете в гипергеометрических пространствах Богов и Духов. Если страх только вызывает дурноту и не оставляет на ваших губах привкус огненного вина и не пробуждает трепета ошеломляющей радости или тревожной благодарности — не открывайте этой черной книги чудес».
Экспрессивная цитата, наподобие некоторых фрагментов Новалиса, оставляет впечатление загадочности. Насчет «привкуса огненного вина» можно более или менее понять, но почему именно страх поможет отыскать Богов и Духов «в гипергеометрических пространствах»? Если страх лишь способствует познанию кошмарных спектров олимпийских богов («Мальпертюи») или духов, населяющих переулок св. Берегонны, то как Жан Рей надеется выбраться из абсолютной глубины бездны? Или здесь имеется в виду преоборение «стража порога» и путь эзотерического посвящения? Фантастическая литература предполагает метафизическое усилие и каждый автор сознательно или невольно комментирует ту или иную традицию.
Согласно известной концепции Аристотеля целое больше составляющих частей. Можно ли рассматривать мироздание как нечто целое?
Безусловно, поскольку иначе понятие «реальность», равно как понятие «телеология», «термодинамика», «энтропия», «прогресс», теряет всякий смысл. Но неучтенная, иррациональная доля столь же безусловно определяет непостижимую судьбу аристотелевского целого. Если назвать эту «неучтенность» божественным провидением или философским камнем, мы получим возможность энтелехии и «тела квинтэссенции» в эзотерической доктрине, утопию, прогресс и гуманизм в социологии и литературе. Если же представить неведомую разуму часть «катализатором распада» — нас ожидает дистопия, ядовитая и поглощающая аморфность и кошмарные сюрпризы тотальной энтропии. Совершенно очевидно, что последнее является идеологической прерогативой черной фантастики.
Когда Жан Рей писал о том, что кроме него только двое или трое сумели создать свои книги «на едином черном дыхании», он, скорее всего, имел в виду Лавкрафта, Майринка и Эверса. С метафизической точки зрения и Густав Майринк и Ганс Гейнц Эверс вполне традиционные авторы, так как несмотря на необычайную сюжетную и психологическую разветвленность, они в принципе признают идеи сотворенности мира и аристотелевского целого, то есть первичность креативной мифологемы. У Лавкрафта все обстоит иначе. По его мнению, человек вынужден признать вселенную организмом или механизмом, дабы утвердить свой наивный антропоцентризм, хотя ни малейших оснований для этого нет. В безличном мировом хаосе «черная пневма» динамизирует объекты энергией распада и диссолюции — это, в свою очередь, провоцирует модус вивенди — убийство и пожирание. Количественное и качественное разнообразие данных процессов называется бытием. Любовь, доброта, благоразумие, преданность — только боевые приемы, засады, камуфляж стихийно агрессивной твари… Таково «на самом деле» кредо Лавкрафта, устраняющего амбивалентность жизни и смерти, реальности и мечты, «живого человека» и призрака, поскольку в режиме диссолюции и натуральной метаморфозы логика теряет дистрибутивные функции: язык и другие знаковые системы уничтожают и уничтожаются в общей, вечной и беспощадной борьбе.
Жан Рей не столь категоричен, хотя подобные тенденции весьма ощутимы в его произведениях. Жизнь понимается как цепная реакция убийств в рассказе «Мистер Глесс меняет курс». В рассказе «Кузен Пассеру» автодеструкция проявляется неутомимой жаждой наживы: Жизнь Пассеру — активизированное гниение, серия кошмаров, которые, насколько можно судить, отнюдь не кончаются со смертью. Человеческое существование уже не расценивается в периодической смене рождения, расцвета и увядания, это сугубое увядание, коррозия, гниение: «Возможно, жизнь на этой ничтожной земле — только результат гниения, разложения. Все вокруг и мы сами — только симптомы порчи, изъедающей дурной плод. Смысл вселенной не поддается усилиям нашего мозга. Мы, возможно, бациллы, вибрионы в хаотическом звездном кошмаре». («Святой Иуда из ночи»). Но как назвать односторонний процесс, энтропию в себе, лишенную дихотомического противостояния? Нонсенс. Да.
Но если мы не можем представить однородной, вечной, гармонической структуры, а совершенно очевидно, что не можем, значит нонсенс и бессмыслица необходимо входят не только в любую теорию познания, но и вообще в любую композицию. Коррозия системы объясняется, прежде всего, внутренним диссонансом, присущим ей изначально: к примеру, неразрешимый интервал «тритон» — музыкальный дьявол, — в конце концов, разрушил понятие о классической гармонии.
В фантастической литературе «неучтенная доля» или «иррациональная составляющая» играет примерно такую же роль, как запретная комната в «Синей бороде». Вокруг нее концентрируется сюжетная линия и напряженное любопытство героев. Вспомним каюту школьного учителя в «Майенской псалтыри», аппартаменты капитана Судана в «Великом Ноктюрне», переулок св. Берегонны в одноименном рассказе. Естественно, подобное «помещение», находится ли оно здесь или в пространстве другого измерения, определяет трагическую судьбу героя, ибо автор фантастического текста может выдумать что угодно, кроме счастливого конца. Но интересно другое: довольно часто это место имеет прямое или косвенное отношение к происхождению героя. Обитатель апартаментов — отец Теодюля Нотта, зловещая старуха из переулка — бабушка Архипетра. Обобщая ситуацию, можно заключить, что «иррациональная составляющая» в тех или иных случаях может послужить причиной манифестации целого: значит «запретная комната» не просто произвольно выбранное помещение, но центр дома, причина или повод его построения. Следовательно, наше мнение о целесообразности не имеет, в принципе, никакого отношения к дому. Равным образом, наша жизнь и текущее размышление о ней не совпадают и не пересекаются.
Но в свою очередь «иррациональная составляющая» является частью какого-то иного, неведомого целого. Вывод: то, что мы привыкли считать и называть системой, организмом, композицией только оговоренная или привычная условность. И «на самом деле» это кратковременное, гетерогенное соединение компонентов, постоянно тяготеющих к разладу и неведомой автономии. Это происходит на всех уровнях макро и микрокосма: тело, душа, дух истощают свои силы в беспрерывной междоусобице, разные члены тела истязают друг друга. Было ли такое положение сколь угодно изначальным или здесь сокрушается целенаправленный замысел, когда инфернальная агрессия упорно разъедает сотворенный мир? Первую точку зрения разделяет Лавкрафт — писатель вообще более концептуальный нежели Жан Рей, который всегда культивировал метафорическую многоликость прозы. Жану Рею присуща теплота, юмор и сочувствие, что в сочетании с не менее прочувствованным жестоким холодом аутсайда вызывает удивительный эффект. Он последовательней Лавкрафта в своем романтизме: попранное благородство, исковерканная гармония, возможно, заставляют его искренне переживать. И все-таки внутренняя логика текста ведет его к весьма аналогичным решениям. Он всегда сугубо оригинально интерпретирует даже самую традиционную тему, например, авантюру отрубленной руки. Франс Квансиус оживляет не просто руку, но железный протез: в результате ужасный обрубок, теряя всякий намек на принадлежность к человеку, превращается в отчужденный и однозначно агрессивный объект — инновацию в морфологии кошмара («Рука Гетца фон Берлихингена»).
