Если мы ненадолго опустим возможность компенсации состояния сознания Гете «Фаустом» вопрос будет выглядеть так: в каком взаимоотношении поэма находится сознательной позицией того времени, и может ли это взаимоотношение также рассматриваться как компенсаторное? Великая поэзия черпает свои силы из жизни человечества, и мы вообще не сможем понять ее содержание, если будем исходить только из личных факторов. Когда бы коллективное бессознательное ни становилось живым опытом и ни приносилось на сознательный суд времени, это событие является актом творчества, важным для целой эпохи. Произведение искусства может быть по справедливости названо посланием поколениям людей. Так, «Фауст» трогает нечто в душе каждого немца, как уже отмечал Якоб Буркхард Так же и слава Данте бессмертна, и «Пастырь Гермы» уже фактически включен в Новозаветный канон. для каждого периода характерны свои отклонения, свои предрассудки, и свои психические заболевания. Эпоха подобна индивидууму; ее сознательное мировоззрение ограничено, что требует компенсаторной подстройки. Благодаря коллективному бессознательному поэты и ясновидцы дают выражение невысказанным чаяниям своего времени, и словом или делом указывают дорогу к их исполнению — независимо от того, приведет ли эта слепая коллективная тенденция ко злу или к добру, к спасению эпохи или к ее гибели.

Всегда опасно судить о «своем времени, поскольку объект слишком огромен, чтобы его можно было охватить.

Нескольких намеков будет достаточно. Книга Франческо Колонна выражает форму сна, рисующего апофеоз любви. Она не рассказывает историю человеческих страстей, но описывает отношение к аниме, субъективному человеческому образу женщины, принявшему провидческий облик госпожи Поли и. Сцена разыгрывается среди языческих декораций классической античности, что замечательно, поскольку автор, как нам известно, был монахом. Его книга, написанная в 1453 г., компенсирует средневековое Христианское мировоззрение, изгоняя его картиной древнего и одновременно молодого мира Гадеса, который является и могилой, и родящей матерью.11 «Гипнеротомахия» Колонна, по словам Линды Фирц-Дэвид, «является символом жизненного процесса роста, который был начат сумрачно и неосознанно, среди людей того времени, и сделал Ренессанс началом новой эры».12

Уже во времена Колонна церковь была ослаблена еретическими сектами, и времена великих путешествий и научных открытий уже маячили на горизонте. Эта напряженность, возникшая между старой и новой эпохами и символизирует парадоксальная фигура Полии, «новая душа» монаха Франческо Колонна. После трех веков религиозных схизм и научного открытия мира, Гете рисует картину мегаломании, пугающей фаустовского человека, чью бесчеловечность он пытается возместить, объединяя его с Вечной Женственностью, матерью-Софией. Она является высшей манифестацией анима, избавленной от языческой дикости нимфы Полии. Но этой компенсации Фаустовской бесчеловечности хватает ненадолго, поскольку Ницше, объявив о смерти Бога, фактически возвестил рождение Супермена, которому в свою очередь предначертана гибель. Современник Ницше, Шпиттелер, трансформирует сумерки и расцвет богов в миф о временах года. Если мы сравним его «Прометея и «Епиметея» с драмой, которая сегодня идет на мировых подмостках, пророческое значение великого произведения искусства станет до неприятного очевидным.14 Каждый из этих поэтов говорит голосом тысяч и десятков тысяч, предсказывая изменения в сознательном мировоззрении своего времени.

Тайна творчества, так же, как и тайна свободы воли, является трансцедентальной проблемой, которую психолог не способен решить, но может только описать. Творческая личность также является головоломкой, которую мы можем поворачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно. Тем не менее, современные психологи не отказались от исследования проблемы художника и его искусства. Фрейд думал, что нашел ключ к произведению искусства в личном опыте художника.15

Это вполне допустимый подход, поскольку вполне очевидно, что произведение искусства, как и невроз, может иметь своим истоком комплексы. Величайшим открытием Фрейда было наличие у неврозов определенной психической причины, и то, что они берут начало в воображаемом или реальном эмоциональном опыте раннего детства. Некоторые из его последователей, в частности Ранк и Штекель, исходили примерно из таких же предпосылок и пришли к похожим результатам. Невозможно отрицать, что психология личности художника может иногда прослеживаться среди корней и самых крайних ответвлений его произведения. Подобный взгляд, что личные факторы во многом определяют выбор художником материала и формы его выражения, не является абсолютно новым. Следует, конечно, отдать дань школе Фрейда за то, что она показала, насколько далеко может простираться это влияние, и за многие курьезные аналогии, вызванные ею к жизни.

Фрейд рассматривает невроз как замещение прямого достижения удовлетворения. для него это нечто неаутентичное — ошибка, увертка, оправдание, отказ столкнуться лицом к лицу с фактами; короче говоря, нечто исключительно негативное, чему не следовало бы существовать. Трудно, конечно, сказать доброе слово о неврозе, поскольку он является бессмысленным, а значит мучительным нарушением. Подходя к произведению искусства как чему-то, что может быть проанализировано исходя из вытеснений в психике автора, мы ставим его в один ряд с неврозом, где оно, кстати сказать, обнаруживает себя в довольно приличной компании, поскольку Фрейдовский метод тем же аршином меряет и религию, и философию. Никакое разумное отрицание метода, конечно, невозможно, если принять его только как выявление тех личных детерминант, без которых произведеие искусства невозможно. Но утверждение, что подобный анализ может объяснить само произведение искусства, требует категорического отрицания. Сущность художественного произведения лежит не в личностных идиосинкразиях, которые пробрались в него — несомненно, чем их больше, тем меньше там искусства — а в том, насколько оно сверхлично и обращено от ума и сердца художника к уму и сердцу человечества. Личностный аспект произведения ведет к ограниченности и даже порочности. Искусство, которое полностью лично, или по большей части таково, заслуживает Отношения к себе, как к неврозу. Когда Фрейдовская школа высказывает мнение, что все художники являются неразвитыми личностями с отчетливыми инфантильными аутоэротическими чертами, это может быть справедливо по отношению к художнику, как человеку, но не к человеку, как художнику. В этой ипостаси он не является ни аутоэротическим, ни гетероэротическим, ни эротическим вообще. Он в высшей степени объективен, безличен, и даже бесчеловечен — или сверхчеловечен — поскольку, как художник, он является ничем иным, как своим собственным произведением, а не человеческим существом.

Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез противоречащих качеств. С одной стороны, это все же человек со своей личной жизнью, а с другой — безличный творческий процесс. Как человек, такая личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника, можно только исходя из творческого достижения. Мы сделаем большую ошибку, ели редуцируем стиль жизни английского джентльмена, или прусского офицера, или кардинала к личностным факторам. джентльмен, офицер и высшая церковная должность являются безличными масками, и для каждой такой роли существует своя собственная объективная психология. Хотя художник и является противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собственные намерения, воля, и личные цели, но как художник, он «человек» в более высоком смысле