И далее: Образы по-прежнему остаются андрогинными, но уже не в смысле фантазии «гриф. То красивые, утонченные, женоподобные юноши; они не опускают глаза ниц, а смотрят загадочно-победоносно, словно они познали великое счастье, о котором следует молчать. Эта знакомая завороженная улыбка позволяет предположить, что речь идет о тайне любви. Возможно, что этими образами Леонардо перечеркивал свою несостоявшуюся эротическую жизнь и торжествовал в ней хотя бы в своем искусстве, представляя фантазии влюбленного в свою мать мальчика сбывшимися в этом блаженном единении мужской и женской природы.117
Вот что писали об улыбке Моны Лизы: «Мужчины называют эту улыбку таинственной потому, что у них нет той связи с Богом-Отцом, которая есть у женщин, и именно эта связь и вызывает эту улыбку.
Неверность этого замечания доказывают улыбки этих божественных юношей, в которых христианское и языческое поднялось на более высокий план. Их улыбка также является символом «тайны любви» между ними и Великой Матерью. Оба посвященных в эту тайну, молодой бог и дух-Мать, имеют полное право носить на своих устах одну и ту же печать молчания. Но что это, собственно, значит? Ибо мы ничего не знаем о каких-либо отношениях между Иоанном Крестителем и «матерью, и ни на одной из двух картин не содержится и намека на подобные отношения.
Споры о «Вакхе» Леонардо ведут нас к глубоко архетипическому замыслу, реализованному в этих портретах риег еIегпи8* По одной из гипотез, «Вакх» поначалу представлялся еще одним «Иоанном в пустыне» и шкура пантеры, виноградные листья и жезл были добавлены только в семнадцатом веке.120 Мария Херцфельд возражает: «Нет никаких сомнений в том, что эта поэтическая композиция изначально задумывалась как «Вакх, поскольку современник Леонардо Флавио Антониоджиральди нашел восхваляющую эту картину эпиграмму под названием «Ваcchus (!) Iеоnardi Vinci».121
Расслабленно-ленивая поза расположившегося на природе бога-гермафродита полностью соответствует античному представлению о Дионисе. На этом портрете «восточного бога» Леонардо, разумеется, бессознательно, изобразил центральную фигуру таинственного матриархального мира, тесно связанную с богиней грифов. Ибо Дионис — это таинственный бог женского бытия, которого фригийцы считали сыном Земелы, формы почитавшейся в Малой Азии Великой Богини-Матери-Земли. В Греции эта богиня стала земной Семелой, но даже в мифе о Семеле, умершей при виде своего возлюбленного — Зевса, прослеживается связь между Непорочной Богиней и мужским Ветром-духом, «уроборосом-отцом. 122 Приносящие Дионису пищу нимфы и животные, а также его оргии — разнузданные оргии Матери Богини Кибелы,123 В которых человек сливается с природой, расчленяет бога и поедает его, как поедают животное — являются выражением многообразной связи между Молодым богом и женским началом.
даже в античные времена мистерии Диониса, которые далеко не сразу появились в Греции, считались изобретением египтян, богини которых — с богиней грифов во главе
— принадлежали к числу самых ранних воплощений Великой Матери.
Но каким образом Вакх мог сойти за Иоанна Крестителя, или, если картина изначально задумывалась как портрет Вакха, как этот самый Вакх мог быть похож как две капли воды на Иоанна Крестителя? Какой переход от образа обитавшего в пустыне отчаянного аскета к этой фигуре, сияющей таинственным внутренним светом! И откуда этот «загадочно-победоносный» взгляд и таинственная улыбка Софии на его губах?
Фрейд смутно догадывался, что это улыбка понимания тайной связи с Великой Матерью, как матерью всей жизни, улыбка, вызванная осознанием того факта, что любимый сын Великой Богини навечно осчастливлен своей связью с ней, «благословенным союзом мужского и женского бытия. Эта улыбка вызвана знанием тайны матриархальных мистерий, тайны бессмертия божественного светлого сына Великой Матери, воскресшего после смерти.124 В загадочных улыбках Святой Анны, Вакха и Иоанна Крестителя — тайны всех божественных сыновей Великой Матери, приносивших искупление и получавших его.
Плачущий в пустыне Иоанн — это символ таинственного обещания: «Он должен возвыситься, но я должен пасть. Иоанн и Христос связаны друг с другом; вот почему праздник в память о смерти Святого Иоанна отмечается в период летнего солнцестояния и сопровождается скатыванием с гор горящих колес, а рождение Христа отмечается в период зимнего солнцестояния и сопровождается зажиганием дерева, символизирующего только что взошедший свет. В этом смысле, Иоанн и Христос — братья-близнецы; оба они — факелоносцы митраисских мистерий, один из которых держит факел опущенным, а другой — поднятым, символизируя исчезновение и появление света, внешним проявлением которого является годичный солнечный цикл.
Источник всего этого символизма находится в матриархальной сфере, в которой Великая Мать, Небесная Богиня, богиня грифов является также и девой с факелом, Деметрой Корой, которая во время элевсинских мистерий вручает этот таинственный факел, частичку небесного света, мужчине, даря ему бессмертие через новое рождение.
Ибо таинственные ощущения Иоанна и Христа — едины в том самом смысле, который содержится в словах Святого Павла: «Я — живу; но это не я живу, это Христос живет во мне.
Расположение рук «Иоанна Крестителя» и «Вакха» символизирует происходившую во время мистерий «демонстрацию тайны. Иоанн указывает на небо, на восходящее в нем солнце Христа, освещающее его сверху, в то время, как остальная часть его тела погружена во тьму. И если Иоанн указывает на крест, то Вакх — на тайну жезла; в то время, как другая его рука, словно рука молодого Иоанна Крестителя на раннем рисунке, хранящемся сейчас в Виндзорской библиотеке, как будто случайно протянута к земле. Ибо Вакх-Дионис является также богом жизни и смерти, и расчленение Диониса — это такая же загадка, как распятие Христа и отсечение головы Иоанна. В Дионисе, как и в Иоанне, возвышение связано с падением, и как подъем, так и упадок они воспринимают с улыбчивым спокойствием, сквозящим в их «загадочно-победоносном» взгляде, уверенные в неразрывной связи с воспроизводящей Матерью мистерий.
Руки у Леонардо (и не только в «Тайной Вечере) — это всегда существенный символ. Явно прослеживается связь между указующей вверх рукой Иоанна и таким же жестом Святой Анны на рисунке. Святая Анна не только обращает свою нежную улыбку к Марии, полностью погруженной в любовь к младенцу Христу; как София она также напоминает ей своей поднятой вверх рукой: не забывай, он — не только твой ребенок; он принадлежит небу, он — это восходящий свет. И если мы истолкуем этот довольно загадочный жест именно таким образом, то более поздний вариант картины, на котором нет этого, возможно, слишком прямого указания, становится еще более значительным; ибо сейчас это знание сливается с высшей формой творения, толкование которой содержится в ней же самой.
В своей попытке описать процесс индивидуации Юнг ссылается на приведенные выше слова Святого Павла и замечает, что «центр абсолютной личности совпадает уже не с эго, а с точкой, находящейся точно посередине между сознанием и бессознательным. Это есть точка нового равновесия, новый центр абсолютной личности, фактический центр, который, благодаря своему фокусному положению между сознанием и бессознательным, подводит под личность новую и более надежную основу.
Этот процесс символически выражен в нарисованном Леонардо Иоанне, его находящейся за гранью жизни и смерти улыбкой, с его знанием убывающего эго и прибывающего «я 127 знанием, в котором язычество и христианство образовали новое единство. В психологии людей Ренессанса, как и в психологии современного человека, природа, в Средние Века гонимая, и язычество зачастую представляются символами «противоположного аспекта, который требуется интегрировать. Христианство Савонаролы и инквизиции не могло не считать созданного Леонардо «Иоанна Крестителя» «дьяволом, и это почти чудо, что картины Леонардо не стали жертвами ярости религиозных организаций; но для современного человека они являются знаками и сверхъестественными символами новой эры в его представлениях о себе самом.
